Augusto Monterroso y la fábula en la literatura contemporánea = Augusto Monterroso and fable in ...

37 Pages·2008·0.15 MB·Spanish

ISSN: 1130-2887
AUGUSTO MONTERROSO Y LA FÁBULA
EN LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA
Augusto Monterroso and fable in contemporary literature
Anne Karine KLEVELAND
Universidad de Salamanca
BIBLID[1130-2887 (2002) 30, 119-155]
Fecha de recepción: diciembre del 2001
Fecha de aceptación y versión final: enero del 2002
RESUMEN: El artículo pretende mostrar cómo la fábula esópica, una de las formas
literarias más antiguas que existen, ha sido convertida en literatura contemporánea por
autores del siglo XX. A partir de La Oveja negra y demás fábulasde Augusto Monterroso,
se analizan las características de este nuevo tipo genérico, denominado la nueva fábula. Se
verá que la categoría adapta rasgos que han sido relacionados con la teoría de la posmoder-
nidad. Del escepticismo de nuestra época surge una nueva técnica retórica, que en vez de
predicar una moral o educar al lector a través de una moraleja explícita, exige que sea el
propio receptor quien extraiga la conclusión, a veces resultando en una antimoraleja.
Palabras clave: nueva fábula, Augusto Monterroso, personajes, posmodernidad, alie-
nación.
ABSTRACT: The article pretends to show how one of the oldest literary genres, the
Aesopic fable, has been converted into contemporary literature by the authors of the twen-
tieth century. Based on La Oveja negra y demás fábulasof Augusto Monterroso, the charac-
teristics of this new kind of fable, called modern literary fableor simply the new fable, are
analysed. We see how this new category adapts characteristics related to postmodern lite-
rary theory. From the skepticism of our own era, a new rhetorical technique emerges,
which instead of moralizing or trying to educate the reader by an explicit moral lesson,
demands of readers that they reach a conclusion, sometimes even resulting in an anti-moral
lesson.
Key words: modern literary fable or new fable, Augusto Monterroso, role characters,
postmodernism, alienation.
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
120 AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA
La fábula esópica (en adelante sólo fábula) son textos situados en una categoría
marginal en comparación con otros géneros literarios como la novela y la poesía, pero
que han permanecido con enorme vigencia desde su nacimiento hace más de 4.500
años hasta el presente, tanto en la cultura judeo-cristiana como en la musulmana y
oriental. Su origen se encuentra en Mesopotamia aproximadamente en el siglo XXV
a.C. La vertiente que ha evolucionado en el mundo occidental nació en Grecia entre
los siglos VIIIy IVa.C. Es conocida principalmente por las colecciones de fábulas ads-
critas a Esopo, y las de Babrio y Fedro que datan de la época imperial. En la Edad
Media, el fabulista se ocupaba principalmente de reproducir temas y situaciones de
épocas anteriores. Con La Fontaine y sus seguidores de los siglos XVIIy XVIII, los escri-
tores comenzaron a apropiarse del género, al escribir fábulas con un toque personal,
aunque predominaban los temas de la fábula tradicional. En esta época se estrechó el
concepto del género en diferentes aspectos; mientras que en la tradicional existían
diferentes tipos de temática y personajes, ahora se escriben y reproducen casi exclusi-
-
vamente textos protagonizados por animales. Además, se traduce Ho logos deloi, frase
que concluye una mayoría de las fábulas esópicas, como «la fábula enseña», una inter-
pretación demasiado limitada de la frase griega. Como consecuencia, la finalidad de las
fábulas pasa a ser la de transmitir una moraleja.
En el siglo XXse manifiestan algunos cambios en el género que desembocan en el
concepto de la nueva fábula. El reconocido escritor estadounidense Ambrose Bierce
vislumbró esta nueva línea al publicar Fantastic Fablesen 1899. El fabulario trasmite la
fuerte crítica social que va a ser característica en las obras del siglo XX, y revela los erro-
res de las instituciones y las gentes del mundo contemporáneo. Se encuentran fábulas
originales tanto como nuevas versiones de las tradicionales. En Estados Unidos, su
propuesta fue retomada por James Thurber, quien en 1940 publicó Fables for Our
Time,seguido por Further Fables for Our Timeen 1956.
También en América Latina hay precedentes de la nueva fábula en esta época: a
comienzos de la década de 1930, el argentino Álvaro Yunque escribió unos textos
recopilados bajo el título Los animales hablan1, y en 1942 apareció en México el libro
Fábulas sin moraleja y finales de cuentos de Francisco Monterde. Este último intenta,
según Mireya Camurati, «liberar a la fábula de todas las normas y prejuicios con que la
había cargado el neoclasicismo, y hacer de ella una forma estética valiosa» (Camurati,
1978: 146).
Entre finales de los años cincuenta y principios de los setenta hubo una ola de
fabularios innovadores producidos en diferentes partes del mundo. Los alemanes
Wolfdietrich Schnurre, Helmut Arntzen y Günter Anders publicaron sus obras en
1957, 1966 y 1968 respectivamente. En América Latina, el guatemalteco Augusto
Monterroso da a la luz La Oveja negra y demás fábulas en 1969, el mismo año en que se
1. Álvaro Yunque es pseudónimo de Arístides Gandolfi Herrero.
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA 121
edita Fabulariodel argentino Eduardo Gudiño Kieffer. Dos años después, se imprimie-
ron en Argentina Fabulario de Juan Gelman y La gran asamblea (Fabulario) de Julio
César Silvain.
Tanto en las fábulas escritas por los alemanes como en las de autores hispanoame-
ricanos hay una revisión del antiguo género originada en el escepticismo posmoderno,
y que tiene su expresión en temas, personajes, lenguaje y recursos retóricos. Este tipo
de fábula se seguirá escribiendo en los ochenta y los noventa a partir de autores como
los mexicanos Manuel Fernández Perera y Rafael Junquera, el argentino Carlos Lopre-
te y el estadounidense Arnold Lobel, entre otros.
En el presente artículo pretendo situar La Oveja negra y demás fábulasde Augusto
Monterroso dentro del fenómeno de la nueva fábula, y, al contrastarla con la tradición,
mostrar cómo esta nueva manera de escribir fábulas resulta una liberación de un género
que hasta ahora ha sido enjaulado por sus propias características. Emancipación que
contribuye a rescatar este tipo de literatura para que pueda tener interés para la gente de
hoy día, y sea hasta cierto punto representativo de las actitudes de la sociedad contempo-
ránea. Sin semejante cambio, es posible que el género fuera demasiado contrario a los
pensamientos y actitudes del siglo XX(y XXI) como para ser otra cosa que historietas para
un público infantil. Quizás por eso, las fábulas se habían estancado en aquel ambiente.
Gran parte del artículo se centra en los personajes porque es a través de su actua-
ción como mejor se perciben las diferencias entre la nueva fábula y su progenitor;
desde su actuación según unas características predeterminadas, como portavoces de la
moraleja, a una revisión radical del rol en la actualidad. A través de la categoría del per-
sonaje se revela el tema de la alienación, fundamental en la obra de Monterroso.
La ola de fábulas contemporáneas escritas a partir de Protest im Parterrede Wolf-
dietrich Schnurre en 1957 y hasta comienzos de los 70, coincide cronológicamente con
la formalización del pensamiento posmoderno2. La coincidencia temporal me parece
interesante, y en adelante señalaré diversas semejanzas entre el pensamiento posmo-
derno y las ideas transmitidas por la nueva fábula. Se ha escrito mucho a favor y en
contra de la teoría de la posmodernidad en el campo de la literatura. Al entrar en el
siglo XXI parece existir un consenso crítico sobre la legitimidad del enfoque. En mi
intento de acercar la nueva fábula a la literatura actual, elijo apoyarme en los siguientes
seis rasgos presentados por Noguerol:
1) Escepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las uto-
pías. Para demostrar la inexistencia de verdades absolutas se recurre frecuentemente a la
paradoja y el principio de contradicción.
2) Textos ex-céntricos, que privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la
modernidad. Esta tendencia lleva a la experimentación con temas, personajes, registros
2. Francisca NOGUEROL ha apuntado esta coincidencia en tiempo entre el micro-relato y el
pensamiento posmoderno. Vid. «Micro-relato y posmodernidad: Textos nuevos para un final de mile-
nio» (1996: 53).
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
122 AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA
lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo
plano.
3) Golpe al principio de la unidad, por el que se defiende la fragmentación frente a los
textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística.
4) Obras «abiertas», que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de
interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría.
5) Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor y por el que se recupe-
ra la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de
éste (parodia).
6) Recurso frecuente al humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren
importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el pro-
ceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento posmoderno (Nogue-
rol, 1996a: 51).
Vemos que en la literatura actual aparecen «formatos literarios que habían sido
relegados hasta ahora a un segundo plano» (rasgo número 2) y que se apoyan en
«modos oblicuos de expresión como la alegoría» (rasgo número 4). De esta manera, el
auge en la producción de la fábula es en sí una expresión de las tendencias literarias
actuales, pues se trata de un formato literario que siempre ha sido marginal y en térmi-
nos amplios se integra en el orden de la alegoría.
La fábula nace como forma oral, lo que, desde un principio, dificulta su definición
como género literario. Mireya Camurati la llama «una formaliteraria más específicamen-
te retórica que se apoyaba sobre la base de la comparación, metáfora o analogía»
(Camurati, 1978: 18). Además se parece bastante a otras formas de la tradición oral; el
proverbio, el mito, la parábola y el cuento maravilloso, y los teóricos de la fábula se han
visto obligados a delimitarla categóricamente de éstas, tarea en muchos casos imposi-
ble3. Un acercamiento empírico no resuelve el problema, pues en la primera recopila-
ción griega que se conoce, la de Demetrio de Falero de fines del siglo IVa.C., y en otras
más tardías como las de Fedro y Babrio, aparecen textos muy diversos; alegorías con
animales, anécdotas, mitos, máximas, chistes, sentencias y novelitas eróticas, entre otros.
A lo largo de la historia ha habido infinitos intentos de definir la fábula. Sin
embargo, y después de todos los esfuerzos, existe una general insatisfacción. Ben
Edwin Perry apunta:
The materials contained in our ancient and medieval collections of fables adscribed to
Aesop, and in other collections which belong in the same tradition, are so varied in
kind that no conceivable definition of fable, however broadly it might be formulated,
could apply to all of them. Some of them are not even stories, but similes or allegorical
descriptions, which fall outside the fundamental form-pattern of narrative (Perry,
1988: 67).
3. Para la separación de la fábula de géneros semejantes (el mito, el símil, la alegoría…), vid.
Walter WIENERT(1988: 47-66), o Mireya CAMURATI(1978: 14-16).
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA 123
Asimismo, y después de sus diferentes aproximaciones a la definición de la fábula,
Rodríguez Adrados subraya: «hemos empezado por decir que sería un error pretender
una definición “cerrada” y para siempre de la fábula: ni siquiera de la fábula antigua»
(Rodríguez Adrados, 1987a: 57).
Consecuentemente, sería vano intentar una definición que se pueda aplicar tanto
a la nueva fábula como a la tradicional. Tampoco creo oportuno sugerir una definición
para las fábulas contemporáneas que las separe de su progenitora. Elijo, entonces,
apuntar algunas características específicas de la nueva fábula frente a la tradicional.
Comenzamos con un intento de delimitar la nueva fábula presentado por la teórica ale-
mana Ruth Koch:
Unter moderne Fabeln, werden im wesentlichen diejenigen subsumiert, die sich im
augenblicklichen Endstadium der Geschichte der Fabeldichtung sowohl im ihrem the-
matischen als auch in ihrem formal-strukturellen Zuschnitt als etwas Neuespräsentiert,
die einen neuen Abschnitt auf einer langen Entwicklungslinie zu markieren scheinen
(Koch, 1982: 255)4.
Vemos que la investigadora alemana opina que la nueva fábula debe presentar
algo nuevo, tanto en la temática como en la expresión formal-estructural, que logre
marcar un nuevo capítulo en la larga historia de la fábula. Presentaré algunos cambios
perceptibles en la intención retórica, el aspecto formal-estructural y el lenguaje de la
fábula actual en comparación con la anterior.
La intención retórica es esencial para el género. Aristóteles teoriza por primera
vez sobre la fábula en la Retórica(libro II,20). Aquí analiza los medios de persuasión y
los divide en dos formas principales: los ejemplos (paradeigma)y los entimemas (enthy-
-
mema). Los ejemplos pueden ser paralelos históricos o paralelos inventados. Entre los
últimos (los inventados) sitúa las parábolas y las fábulas: «Por su parte hay dos especies
de ejemplos: una especie consiste en referir un hecho que ha sucedido antes y, la otra,
en inventarlo uno mismo. En este último caso hay, por un lado, la parábola y, por
otro, las fábulas, tales como, por ejemplo, las de Esopo y las líbicas» (Aristóteles,
1990: 405). Se trata de una clasificación de la fábula por su función como recurso
retórico. Es significativo que Aristóteles la sitúe en la Retórica y no en la Poética. El
teórico danés Morten Nøjgaard apunta:
Aristóteles no considera la fábula como un género de ficción independiente, sino como
uno de los numerosos medios del orador para provocar la persuasión (pístis), es decir,
como figura retórica. Esta manera de ver reinará exclusivamente hasta el siglo XVIII,
hasta el punto de que el género no será juzgado digno, en la patria de La Fontaine, de ser
admitido en el Arte Poéticade Boileau, ferviente [admirador] de Aristóteles (Nøjgaard
en García Gual, 1985: 8).
4. La cursiva es mía.
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
124 AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA
Perry sigue, en el siglo XX, en la línea aristotélica acerca de la función retórica del géne-
ro cuando sostiene que la fábula en su origen no era una forma literaria independiente:
The fable in its origin is not an independent literary form, created, like the novel or the
drama, by a new kind of society with a new cultural outlook, but only a rhetorical device,
a mere tool. As such it may serve the needs of persons of opposite social attitudes, inclu-
ding the needs of the master on occasion as well as those of the slave or the underling
(Perry, 1988: 76-77).
Rodríguez Adrados opina que Aristóteles restringe en exceso la fábula; primero
porque los dos ejemplos que da en la Retórica son de animales; segundo, porque no
menciona que aparte de fábulas que quieren persuadir, hay otras simplemente explica-
tivas, críticas o cómicas:
Aristóteles, explícita o implícitamente, reduce la fábula a lo ficticio, lo animal y lo
impresivo. Rasgos importantes como el de la comicidad, la crítica, las características de la
acción, etc., se le escapan. Y se le escapan también una serie de excepciones a veces
importantes (Rodríguez Adrados, 1987a: 37-38).
El fabulista y teórico Gotthold E. Lessing fue uno de los primeros en someter la
fábula a una seria consideración crítica. Sus cinco tratados sobre el género, publicados
en 1759, iniciaron una larga tradición crítica. Lessing apunta que las características
más importantes de la fábula son su brevedad y la conclusión moral. No obstante, cayó
en la trampa de centrarse demasiado en la moraleja. En su obra Von dem Wesen der
Fabel, dice que la enseñanza moral es la finalidad de la fábula, y como consecuencia
debe ser central en el argumento (Lessing en Liebfried 1978: 56).
Esta definición ha sido descartada por Ben Edwin Perry, entre otros, como dema-
siado limitada, pues la fábula debe ser contada con una finalidad, pero no necesaria-
mente para ofrecer una moraleja5. Perry retoma la definición de los retóricos del siglo I.
Éstos decían que la intención de la fábula era mostrar una verdad a través de una histo-
ria. Definen la fábula como «a fictuous story picturing a truth» (Perry, 1988: 74). El
académico considera ésta la mejor definición posible tanto para las fábulas griegas
como para la antigua oriental. Subraya que «truth» debe entenderse como «a general
proposition relating to the nature of things or to types of human character or behavior,
with or without an implied moral exhortation» (Perry, 1988: 74). Hace hincapié en la
observación del teórico alemán Walter Wienert de que la mayor parte de las fábulas
más que predicar una moral quieren mostrar Lebensklugheiten o lo que es lo mismo,
sabiduría de la vida.
5. No obstante la definición de Lessing ha estado vigente hasta el siglo XX, y su trabajo sobre la
fábula ha sido de incuestionable valor para los teóricos de la fábula.
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA 125
La definición de Wienert se basa de nuevo en la intención de la fábula: «Erzäh-
lung einer konkreten Handlung, aus der eine allgemeine Wahrheit der Moral oder
Lebensklugheit durch die aktive Tätigkeit des Geistes der Zuhörer gewonnen werden
soll», o sea: la historia de una acción concreta de la cual debe extraerse una moraleja o
sabiduría de la vida universal a través de la reflexión activa del oyente (Wienert, 1988:
49). Esta definición y la de los retóricos griegos, apoyada por Perry, concuerdan en que
se debe explicar/mostrar aspectos de la actuación del hombre en sociedad, sin transmi-
tir necesariamente una moral.
Terminando este bosquejo teórico sobre el alcance retórico del género, me intere-
sa destacar la visión que tienen acerca de la fábula Fedro y Babrio. Fedro subraya la
función crítica y el carácter cómico del género. Dice que las fábulas buscan corregir
errores de los mortales y que fue la tiranía la que obligó a disfrazar la verdad con burlas
y huir así de represalias gubernamentales.Esopo habría contado sus fábulas a los ate-
nienses durante la tiranía de Pisístrato por ese motivo (Rodríguez Adrados, 1987a:
38). En cuanto a Babrio, tiene una visión un tanto diferente; según Rodríguez Adra-
dos, parece considerar la fábula como mero ejercicio literario, un grato pasatiempo
(Rodríguez Adrados, 1987a: 38-39).
Todas las definiciones que he presentado (salvo la de Babrio) han acentuado la
intención retórica. Los teóricos concuerdan en que una fábula tiene un fin superior a
su historia; mostrar, enseñar, avisar o persuadir al lector/oyente. La historia en sí no
tiene valor, sino por la doble interpretación que logra transmitir. Es en este punto
donde la fábula se separa definitivamente del bestiario y el cuento fantástico, entre
otros, explicados por la historia en sí misma, y es aquí que los fabulistas actuales ven su
posibilidad de atacar esta antigua categoría.
Mireya Camurati hace una reflexión interesante acerca de Esopo como autor retó-
rico. Apunta que las fábulas de la obra esópica concluyen casi todas con la frase Ho
-
logos deloi, que significa: la fábula muestra (o explica, revela). Sostiene que:
Una cadena de errores se inició cuando en épocas dominadas por un afán didáctico se
tradujo: la fábula enseña… El verbo de-lo o-significa hacer visible o manifiesto, mostrar,
exhibir, hacer saber, revelar, probar, explicar, pero nunca «enseñar». Al cambiar la acep-
ción de esta sola palabra, se transformó en una «moraleja» lo que en Esopo era la con-
clusión normal de un esquema retórico (Camurati, 1978: 16).
Ya en la época arcaica existían diferentes tipos de fábulas: políticas, de crítica
social y las que pretendían transmitir sabiduría de la vida e iniciar al oyente en las
reglas de la sociedad. Gran parte de las que se datan en esta época tenían un fin
político o de crítica social. Aquéllas pretendían persuadir al oyente, mientras éstas,
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
126 AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA
normalmente contadas por opositores al régimen6o por esclavos, buscaban revelar la
brutalidad o la injusticia en la sociedad7.
En la época clásica e imperial romana se manifiesta una tendencia de crear nuevas
fábulas. Para Morocho Gayo, «todo este movimiento está en íntima relación con el
paso de la fábula de las Colecciones a la literatura de tendencia cínica, y, en una segun-
da fase a un género didáctico, moralizante, con fuerte influjo estoico y moralista en
general» (Morocho Gayo, 1994: 33).
El hecho de que a partir de la época neoclásica se produzca un auge de fábulas
moral-didácticas, en detrimento de las de los temas político o social, se puede interpre-
tar como una vuelta a la filosofía estoica y moralista. También es posible, como sostie-
ne Camurati, que este cambio esté relacionado con la traducción errónea de Ho logos
-
deloi en la fábula enseña. Lo importante es que la intención retórica de las fábulas
escritas en esta época es diferente a la arcaica y a la actual.
En las contemporáneas se percibe un nuevo cambio en la intención retórica del
género. Junto con los temas políticos y sociales se vuelve al antiguo significado de la
conclusión esópica; las fábulas son de nuevo un medio para revelar y mostrar aspectos
de la sociedad o del comportamiento humano sin que se pretenda transmitir una mora-
leja. En este aspecto se puede hablar de renovación de la intención retórica. Buenos
ejemplos de este hecho son las fábulas de Monterroso «El sabio que tomó el poder» y
«La parte del León» o «Die Regel» de Wolfdietrich Schnurre. Al igual que las tradicio-
nales, éstas muestran la jerarquía de una sociedad cruel donde reina la ley de la fuerza
e, implícitamente, dan consejos de cómo no comportarse en dicha sociedad, sin que
exista una valoración explícita de los hechos presentados.
La intención retórica y su transmisión es un punto en que la nueva fábula presen-
ta rasgos adscritos a la posmodernidad. El escepticismo, que Noguerol menciona como
primer punto en su resumen de rasgos posmodernos, es omnipresente en las nuevas
fábulas; en vez de enseñar o explicar alientan la duda. Como se verá más adelante, ya
no hay verdades absolutas, todo es relativo y no se puede confiar en nada o nadie;
como dice James Thurber en «The Fairly Intelligent Fly»: «There’s no safety in num-
bers, or in anything else» (Thurber, 1993: 9). Opino que se presenta una actualización
del género que cumple con el criterio de Koch; esto es, «etwas Neues […], die einen
neuen Abschnitt auf einer langen Entwicklungslinie zu markieren scheinen», es decir;
6. Morocho GAYOha analizado la influencia de la filosofía cínica en las antiguas colecciones:
«podemos enumerar dentro de la fábula una serie de rasgos de tendencia cínica que remontan a época
arcaica: una protesta contra el poderoso y una valoración superior de la inteligencia, característica del
sabio frente al gobernante; una coincidencia en el concepto de la naturaleza y una crítica de la socie-
dad y de la mentalidad que se refleja en la épica y en ciertos tipos de lírica» (1994: 44).
7. Tanto Esopo como Fedro eran esclavos. Karl Meuli sostiene que la fábula era un arma retó-
rica bien para el pequeño hombre que quería quejarse de su patrón, bien como recurso diplomático en
una guerra si se hallaba en una posición desfavorable. Según este crítico, la fábula transmite «Sklaven-
moral», a lo que se opone Perry, para quien hay tanto «Herrenmoral» como «Sklavenmoral» en las
fábulas de esta época, PERRYen CARNES(1988: 77-78).
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA 127
algo nuevo [...] que funciona para revelar un nuevo párrafo en una larga línea de evo-
lución (Koch, 1982: 255).
El resultado de este escepticismo es la aversión a predicar una moral. Aparte de
-
devolver la original intención a Ho logos deloi, aparecen las moralejas tergiversadas o
antimoralejas. Las encontramos frecuentemente en fábulas construidas a partir de una
temática tradicional. Un buen ejemplo de ello es el epimitio de «The Lion and the
Foxes» de Thurber, basado en la temática de la parte del león: «Moral: It is not as easy
to get the lion’s share nowadays as it used to be» (Thurber, 1956: 23-24). El escepticis-
mo es más obvio en contraste con algo conocido y los nuevos fabulistas no se limitan a
antiguos motivos fabulísticos, sino que, como apreciaremos al analizar los personajes,
aprovechan iconos de la cultura occidental como la Biblia y obras clásicas como la Odi-
seao la Iliada.
Otra técnica retórica que surge del escepticismo y la negación de imponer verda-
des al lector es el uso de la ambigüedad. Muchas nuevas fábulas tienen doble fondo o
se abren a diferentes lecturas e interpretaciones. De esta manera, la ambigüedad es un
arma para despertar al lector y exigir que piense en los temas que se le presentan.
Otros recursos retóricos muy frecuentes en la nueva fábula son la sátira y la parodia.
Como sabemos, la participación activa del lector es un rasgo de la literatura pos-
moderna. Lo apreciaremos más adelante con las fábulas de Monterroso y Schnurre.
Cuando en la nueva fábula se percibe un cambio en la antigua intención retórica,
se produce una alteración grave que ataca la esencia del género. En su artículo
«Fable», Perry apunta el peligro de que la moraleja de una fábula no quede clara para
el lector: «If it is not perfectly clear to the listener or the reader what the moral is, or if
more than one moral can be easily inferred, then the fable has not achieved its purpose
but has the effect of a story told for its own interest» (Perry, 1988: 73). En tal caso, la
fábula ya no cumple con la intención de persuadir, mostrar o explicar que le corres-
ponde y queda amputada, semejante a una historia narrada para entretener, como el
cuento maravilloso. Si las nuevas fábulas no transmiten una moraleja o Lebensklugheit
fácilmente perceptible, sino que el fabulista, deliberadamente, esconde su punto de
vista en la ambigüedad, la sátira, la ironía, y exige del lector que él interprete los
hechos, ¿no pasa exactamente lo que teme Perry? ¿Se pierde totalmente la esencia de la
fábula tradicional en este cambio de táctica? Mi respuesta es ambivalente: depende del
lector. Si se enfrenta a las nuevas fábulas sin intención (o capacidad) de ver más allá
del plano anecdótico, los textos contemporáneos quedan amputados y pierden valor
frente a la definición intencional. Si, al contrario, son apreciados por un lector más con-
cienzudo y analítico, que a través de la reflexión elige su punto de vista, se ha consegui-
do transmitir una intención superior y la nueva táctica retórica no ha acabado con la
esencia de la fábula.
Lynette Hunter también subraya la importancia de la participación del lector: en
su libro Modern Allegory and Fantasyafirma que «It is as if once you make a decision
to read actively you enter the allegorical, but if you make no decision, you enter fantasy
by default» (Hunter, 1989: 140). Hunter sitúa la fábula entre los géneros que hacen uso
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155
ANNEKARINEKLEVELAND
128 AUGUSTOMONTERROSOYLAFÁBULAENLALITERATURACONTEMPORÁNEA
de la alegoría. En su estudio, donde compara la alegoría moderna, especialmente de la
segunda mitad del siglo XX, con la escritura fantástica, argumenta que la alegoría es
una instancia retórica y, en la alegoría contemporánea, como en la nueva fábula, han
cambiado tanto la actitud del autor como la exigencia para el lector.
Con las nuevas fábulas vuelven a los fabularios formas que, desde un punto de
vista estricto, tienen más en común con el aforismo, la anécdota, el chiste, el enigma y
el proverbio, que con el género propiamente dicho. La Oveja negra y demás fábulases
un espléndido ejemplo: «La Cucaracha soñadora» podría definirse como chiste o enig-
ma, mientras que «El sabio que tomó el poder» es una fábula tradicional en forma y
contenido.
Una gran parte de la crítica ha intentado definir la fábula basándose en aspectos
formales o estructurales8. Mireya Camurati señala tres criterios que deben estar presen-
tes en toda fábula: acción, tipificación e intención. Para Camurati, «La fábula presenta,
en la mayoría de los casos, un esquema dramatizado, con diálogos en estilo directo o
indirecto. Es decir, supone una acción que se relata o se reproduce en el texto» (Camu-
rati, 1978: 18). Sobre la tipificación, dice que los personajes son «tipos» que sostienen
una relación también característica. Finalmente, afirma que la intención de la fábula es
persuadir, y que existen dos tipos de intenciones: interna, que busca exclusivamente
persuadir e intención hacia otros campos, visible en la fábula política, literaria, didácti-
ca, socio-costumbrista, forense o moral (Camurati, 1978: 21).
Rodríguez Adrados describe la relación entre los diferentes componentes de la
fábula. Sostiene que «la fábula es eso, un segundo término, un ejemplo al servicio de
un primer término» (Rodríguez Adrados, 1987a: 43). Presenta un esquema que, según
él, representa tanto la fábula arcaica como la clásica:
a) Un primer término, que aparece al principio y al final, y que es el origen del
promitio y epimitio posteriores.
b) Un prólogo que anuncia la fábula como elemento de transición.
c) El segundo término o fábula propiamente dicha, que concluye en un cierre.
d) Eventualmente un epimitio que nos lleva al primer término, enmarcando la
fábula en una forma de composición anular (Rodríguez Adrados en Morocho
Gayo: 22).
Según Morocho Gayo, «Para F. R. Adrados, un conjunto de primeros términos
fueron formando paulatinamente cierta homogeneidad e independencia tanto en los
aspectos formales, como en los de contenido, a los cuales se les denominó fábulas esó-
picas» (Morocho Gayo, 1994: 22). «Primer término» se entiende como “el contexto en
que se narra la fábula”, y «segundo término» como “la fábula en sí”. Cuando ésta toda-
vía formaba parte de una tradición oral, era contada en una determinada situación (pri-
mer término), el marco real que condicionaba la historia (segundo término). En la
8. Gaspar MOROCHO GAYO ha resumido la caracterización de la estructura de la fábula por
diferentes teóricos de la fábula (1994: 35-38).
© Ediciones Universidad de Salamanca América Latina Hoy, 30, 2002, pp. 119-155