augusta strindberga lugas

28 Pages·2015·1.08 MB·Latvian

Latvijas Kultūras akadēmija
Teātra un audiovizuālās mākslas katedra

AUGUSTA STRINDBERGA LUGAS „PELIKĀNS”
IESTUDĒJUMA TEORĒTISKAIS PIELIKUMS

Maģistra darbs

Autore:
Akadēmiskās maģistra studiju programmas "Mākslas"
Teātra mākslas apakšprogrammas
2. kursa studente Antra Leite
(ID Nr. S371000059600L)

Darba vadītājs:
Asoc. prof. Mihails Gruzdovs

Rīga
2015
SATURS
IEVADS……………………………………….............................................………………3
1. AUGUSTA STRINDBERGA LUGA „PELIKĀNS” ...........................………...…........4
1.1. Par autoru...…….........................………....................................………......….…....4
1.2. Intīmais teātris un kamerspēles žanrs...............................……………………..…....5
1.3. „Pelikāna” formas neparastās iezīmes……............................……………...............5
1.4. Lugā „Pelikāns” ietvertās tēmas...........................................………………………..7
2. IECERE CAUR LUGAS MATERIĀLA PRIZMU..................................…….……........9
2.1. Materiāla izvēles pamatojums.....……...............................…….....……...……........9
2.2. Tulkojuma problemātika.............................................................................................9
2.3. Materiāla īsināšana.....................................................................................................9
2.4. Lugas interpretācija un režisora iecere.....................................................................10
3. AKTIERU ANSAMBĻA UN RADOŠĀS KOMANDAS IZVEIDE….........……….....11
4. DARBS PIE IZRĀDES……………....................................….....……………...............13
4.1. Darbs ar aktieriem, uzdevumi, metodes...................................................................13
4.2. Režisora ieceres īstenošana caur scenogrāfijas un kostīmu prizmu.........................15
4.3. Skaņu partitūras koncepts........................................................................................16
4.4. Gaismu partitūras koncepts......................................................................................17
NOBEIGUMS......................................................................................................................18
KOPSAVILKUMS // TĒZES..............................................................................................19
AVOTU UN LITERATŪRAS SARAKSTS……..........................................….…..……..20
SUMMARY..........................................................................................................................21
PIELIKUMI…….....……………………......................................……………….…..……22
1. pielikums. Attēli no izrādes „Pelikāns”........................……………………...………23

2
IEVADS

1907. gadā zviedru dramaturgs Augusts Strindbergs, sadarbojoties ar Augustu
Falku, īstenoja ideju par Intīmo teātri Stokholmā, kurš no sava laika teātriem galvenokārt
atšķīrās ar maza izmēra skatuvi, ievērojami mazāku skatītāju sēdvietu skaitu, kā arī
skatītāja tuvumu spēles laukumam, kas radīja tolaik neierastu intimitātes izjūtu un ļāva
skatītājam izrādi uztvert intensīvāk. Tieši šī teātra repertuāram Strindbergs radīja vairākas
kamerlugas, kas bija paredzēti izrādīšanai Intīmajā teātrī, kurā koncentrēto stāstu skatītājs
varētu uztvert vienā piegājienā – bez starpbrīžiem. Tieši ar kamerspēli „Pelikāns”
(Pelikanen), 1907. gadā tika atklāts Intīmais teātris. Šī luga ņemta arī par pamatu Antras
Leites maģistra diplomdarba izrādes izveidē.
Lai gan Strindberga „Pelikāns” Rietumu pasaules teātra telpā ir samērā populāra
un bieži iestudēta luga, kopš Latvijas valsts dibināšanas mūsu profesionālajā teātra telpā
luga nav tikusi iestudēta. Taču divus gadus pēc lugas sarakstīšanas 1907. gadā, darbs ticis
iestudēts Jaunajā Rīgas teātrī un Liepājas Tautas teātrī.
Šis maģistra darbs teātra režijā sastāv no divām daļām – praktiskās un teorētiskās.
Praktiskajā daļā īstenots A. Strindberga lugas „Pelikāns” iestudējums Eduarda Smiļģa
Teātra muzejā, kas pirmizrādi piedzīvoja 2015. gada 22. maijā. Savukārt teorētiskajā daļā
tiks pamatota materiāla izvēle, aprakstīta režisora iecere, darbs ar aktieriem, darba
tapšanas radošais process un izdarīti secinājumi par padarīto darbu.
Iestājoties Latvijas Kultūras akadēmijas Teātra mākslas maģistrantūras
apakšnodaļā, sev par mērķi izvirzīju režisoriskās domāšanas attīstīšanu un teātra režijas
paņēmienu apguvi, lai veiksmīgi spētu nodot skatītājam sev aktuālas un mūsdienīgas
idejas un tēmas par sabiedrību un pasaules iekārtojumu caur teātra izteiksmes līdzekļiem.
Lai gan mana iepriekšējā izglītība, studējot bakalaura programmā Rohemptonas
Universitātē Londonā, Teātra un performances nodaļā, bija mudinājusi mani ar lielu
interesi pievērsties dokumentālajam teātrim, iestudējot dokumentālu monoizrādi par savas
ģimenes izsūtījumu uz Sibīriju 1949. gadā kā nobeiguma darbu, maģistrantūras
diplomdarbā sev apzināti izvirzīju visai sarežģītu uzdevumu – iestudēt izrādi ar četriem
aktieriem, turklāt, Strindberga dramaturģijas ietvaros.

3
1. AUGUSTA STRINDBERGA LUGA „PELIKĀNS”

1.1. Par autoru
Augusts Strindbergs (1849-1912) bija zviedru dramaturgs, novelists, dzejnieks,
esejists un gleznotājs. Strindbergs bieži tiek dēvēts par zviedru modernās literatūras
„tēvu”, taču viņa ieguldījums dramaturģijas un rakstniecības attīstībā viennozīmīgi
sniedzas pāri dzimtās Zviedrijas robežām. Autors savos darbos ievērpis savam laikam
inovatīvu valodu, vizuālo kompozīciju un dramatisko darbību. Tieši Strindbergs
ietekmējis tādu dramaturģijas virzienu attīstību kā naturālisms, ekspresionisms,
sirreālisms, kā arī absurdisms.
Džordžs E. Velvarts (George E. Wellwarth) grāmatā „Modernā dramaturģija un
Dieva nāve” Strindbergu nosaucis par „sevis paša drāmas” (drama of the self)
pamatlicēju jeb, citiem vārdiem sakot, fragmentālās drāmas „tēvu”1. Lai gan tas nav
noliedzams, ka Strindberga darbos bieži sastopamies ar viņa paša biogrāfiju un
subjektīvo skatījumu uz dzīvi, taču autors ļoti meistarīgi apliecina sevi kā modernā
laikmeta indivīdu, kas nonācis „visu vērtību pārvērtēšanas laikmetā”, par vienīgo
uzticamo atsauces punktu pieņem savu personību. „Kad tradicionālie ārējās pasaules
atsauces punkti ir izdzēsti, kad nepastāv karte, kurā iezīmēta realitāte un indivīda
vietu tajā, mākslinieks savos darbos var vai nu izkropļot realitāti, simboliski iznīcināt
vai ignorēt to”2, un Velverts apgalvo, ka Strindbergs izvēlējies to ignorēt.
Strindbergs, nenoliedzami, vērtējams kā ļoti pretrunīga personība. Autors bieži
mainījis savu reliģisko un morālo nostāju un uzskatus par sava laika politiskajām
norisēm un sabiedrību, piemēram, sākotnēji atbalstot sieviešu emancipāciju un
mudinot pārdomāt dzimumu lomas, ko sabiedrība un reliģija uzspiedusi, rakstot
noveļu krājumu „Precēti ļaudis” (1884), taču pēc pāris gadiem papildinājis sieviešu
emancipācijas pretinieku pulku, savos darbos spilgti iezīmējot dzimumu cīņu, kurā
sieviete bieži atainota kā bezsirdīgs ļaunuma iemiesojums, kura no dzimšanas nespēj
sasniegt vīrieša racionalitātes līmeni. Jāņem vērā arī fakts, ka 1890. gadu vidū
Strindbergs piedzīvoja mentālu saslimšanu – iespējams, ka paranoju, taču dažuviet
minēts, ka tā bijusi vajāšanas mānija vai šizofrēnijas uzplaiksnījums. Tās rezultātā

1 Wellwarth, George E. Modern Drama and the Death of God. Madison, WI: Univ. of Wisconsin, 1986,
pp. 14.
2 Turpat, pp. 15.
4
autors savu daiļradi iedalījis divos posmos – pirms garīgās saslimšanas jeb Inferno
(elle no latīņu val.) posma, ko piedzīvojis, un pēc tās.
Strindbergs pats par sevi reiz teicis: „Es esmu sociālists, nihilists, republikānis,
viss, kas ir anti-reakcionārs!... Es gribu apgriezt visu kājām gaisā un redzēt, kas zem
tā slēpjas. Es ticu, ka mēs esam ieausti kādā tīklā, tik ļoti briesmīgi kontrolēti, ka
nekāda pavasara tīrīšana nav iespējama, viss ir jānodedzina, jānolīdzina līdz
pamatiem, un tikai tad mēs varam sākt atkal no jauna...”3. Līdzīgi Strindbergam
domāja liela daļa modernisma mākslinieku, un arī „Pelikāna” pēdējā ainā šī ideja
spilgti iezīmējas, kad dēls aizdedzina māju, tādējādi cerot uz kaut ko labāku pēc tam,
kad „viss vecais, viss ļaunais un nelabais, neglītais sadeg[s]”4.

1.2. Intīmais teātris un kamerspēles žanrs
1907. gadā Strindbergs rūpīgi gatavojās Intīmā teātra atvēršanai –tika izveidoti
noteikumi, kas šo teātri atšķirtu no citiem. Noteikumu sarakstā bija norādīts, ka teātrī
nedrīkst pārdot alkoholu, izrādēm jābūt īsām un bez starpbrīžiem, aktieri nedrīkst
klanīties izrādes laikā, izrādei jānorit bez sufliera un orķestra piedalīšanās, u.c.
Savukārt skatuve bija neierasti maza – tikai 6x9 metri, un skatītāju skaits nepārsniedza
161. Šajā pašā gadā Strindbergs, aizguvis kamerizrādes ideju no Maksa Reinharda
(Max Reinhardt), pievērsās tādai lugu rakstības formai, ko pats nodēvēja par
kamerspēli. Rakstot kamerspēles, Strindbergs īpaši piedomāja par jaunā teātra telpas
izvietojumu, jo šīs lugas tika īpaši radītas Intīmajam teātrim. Viena gada laikā autors
sarakstīja četras kamerspēles jeb kamerlugas, no kurām populārākā ir „Spoku sonāte”,
taču „Pelikāns” bija tā kamerspēle, ar kuru tika uzsākta pirmā sezona.

1.3. „Pelikāna” formas neparastās iezīmes
Lai gan pirmajā acu uzmetienā, izlasot „Pelikānu”, sižetiski nekas uzkrītoši savāds
(neskaitot metaforiskus apzīmējumus) nepiesaista uzmanību, pēc ciešākas
iedziļināšanās materiālā atklājas interesantas detaļas, kas liecina par to, ka naturālisma
virzienam šo lugu pieskaitīt nebūtu korekti, vēljovairāk apzinoties, ka luga pieder

3 Meyer, Michael Leverson. Strindberg: A Biography. London: Secker & Warburg, 1985, pp. 85.
4 Strindbergs, Augusts. Pelikāns. Pieejams: http://www.kroders.lv/uploads/story/pdf_14.pdf, 42. lpp.
5
Strindberga post-Inferno daiļrades periodam. Lai gan Strindbergs neapzināti bija
ekspersionisma un sirreālisma dramaturģijas iezīmju pamatlicējs ar unikālu sava laika
jauno vēsmu izjūtu, šī luga it kā „karājas gaisā”, jo minētie virzieni mākslā 1907. gadā
vēl nav izveidojušies, bet arī naturālismam tā nav pieskaitāma. Luga sastāv no trīs
daļām. Interesanti, ka lugas sākumā remarkās aprakstīta telpa, un katrā nākamajā daļā
remarkās piezīmēts, ka telpa nemainās, taču lasot, piemēram, otrās daļas vidus
remarkas, pēkšņi parādās tādi priekšmeti, kas lugas sākuma nemaz netiek minēti. Kā
piemēru varu minēt palmas un spoguļgaldiņu, kas pirmajā lugas remarkā nav
ierakstīti, taču lugas notikumiem attīstoties, autors tos patvaļīgi pievienojis telpas
izvietojumam. Savukārt fakti, kas minēti lugā, bieži ir pretrunīgi, kā arī ēdienreizes
lugā iezīmētas pārāk bieži, ja pieņemam, ka lugas darbība notiek vienas dienas
ietvaros. Šķietami loģiskās kļūdas tekstā aprakstījis arī literatūrzinātnieks Eriks Van
Oijens (Erik van Ooijen), kurš tās skaidrojis ar Strindberga tā laika rakstniecības moto
- „ko es esmu uzrakstījis, es esmu uzrakstījis”5, jo pielaistās kļūdas, pat ja tādas ir,
Strindbergs apzināti nav labojis.
Eriks Van Oijens savā grāmatā „Rakstīšanas veidne: stils un struktūra Strindberga
kamerlugās” veltījis atsevišķu nodaļu tieši „Pelikāna” dramaturģiskajai stilistikai un
uzbūvei:
Daļējas realitātes izjūta, kas tik tipiska Strindbergam, ir atbilstoši izraisīta ne ar laika
jēdzienu sadursmes palīdzību (ikdienas loģika vs. dramatiskais plūdums), bet gan
iedarbību intensitāti, caur kuru visa darbība atspoguļota kā Likteņa noteikta
draudoša traģēdija kombinācijā ar klaustrofobisku vidi, mazliet groteskiem tēlu
atveidojumiem un pārdabiskām spoku ainām, kurās mirušais tēvs šķiet klātesošs.6
Šajā lugā autors centrā ievietojis notikumu – pakāpenisku ģimenes bojāeju, un viss
pārējais ir pakārtots tieši tam. Tā, piemēram, izskaidrojama arī znota Akseļa mistiskā
pazušana no lugas – kad viņš savu uzdevumu notikuma attīstībā paveicis, viņa
klātbūtne materiālā vairs nav nepieciešama.
Kā Strindbergs pats aprakstījis savu dramatisko dialogu veidošanas principus jau
„Jūlijas jaunkundzes” priekšvārdā, kas, šķiet, izskaidro nepabeigtos teikumus, domas
un neskaitāmās daudzpunktes arī „Pelikāna” eksemplārā:

5 Erik van Ooijen, The Mold of Writing: Style and Structure in Strindberg’s Chamber Plays. Urebro:Urebro
Univ., 2010, pp.166.
6 Turpat.
6
Attiecībā uz dialogu [..] esmu vairījies no simetrijas un tāda matemātiska aprēķina,
kāds valda franču dialoga konstrukcijā, te ļaudams smadzenēm strādāt nelīdzeni, kā
tas notiek īstenībā, kad sarunās neviena tēma netiek izsmelta līdz galam, toties vienas
smadzenes tomēr uz labu laimi dabū sazobi ar otrām, lai pavediens varētu ritēt tālāk.7

Taču arī Oijens atgādina, ka, iestudējot Stridnberga kamerlugas, nevajadzētu
pārlieku satraukties par lugas nobīdēm no normas un dialogu neregularitāti, jo
uzdevums, ko autors sev uzstādījis, ir bijis ārkārtīgi svarīgs viņam pašam – „caur
simetriskiem un plānotiem vairāk vai mazāk naturālistiskiem izteiksmes līdzekļiem
attēlot nesimetrisku cilvēka dabu, jo cilvēks ir tas, kurš ir nelīdzsvarots, nevis autors,
kurš vienkārši mēģina notvert tā dabu mākslas darbā”.8 Tas, protams, sarežģī lugas
uztveri, taču nedrīkst pārspīlēt ar kādas citas, dziļi apslēptas patiesības meklēšanas aiz
katra vārda, ko Strindbergs uzrakstījis.

1.4. Lugā „Pelikāns” ietvertās tēmas
Autors šīs kamerspēles centrā ievietojis svarīgu kristietības simbolu, kas ietverts
pašā lugas nosaukumā. Pelikāns šeit lietots kā pašaizliedzīgu vecāku simbols, kas
cēlies no sena mīta, kas vēsta, ka bada laikā pelikāns savus bērnus baro ar savām
asinīm, uzšķērzdams savu krūtažu sirds rajonā. Māte lugā pozicionēta kā pilnīgs
„pelikāna” pretstats, savukārt lugas beigās bērni apgalvo, ka tēvs, pretēji mātei, bijis
pelikāna vārda cienīgs. Ar šo mistisko tēlu arī saistīta viena no nozīmīgākajām šajā
darbā ietvertajām tēmām – ģimenes kā sociālās institūcijas atmaskošana. Pats
Strindbergs reiz teicis: „Ģimene – mājvieta visam sabiedrības ļaunumam, žēlsirdīgo
iestāde laiskām sievietēm, cietuma darba nometne ģimenes uzturētājiem un elle
bērniem!”9 Šeit nu atklājas Strindbergs, kas to, kas slēpjas aiz skaistās ģimenes dzīves
ārienes, iznes uz āru un apgriež kājām gaisā.
Arī „Pelikānu” caurvērpj tāda Strindbergam tuva tēma kā dzimumu cīņa, kas bieži
sastopama viņa daiļradē. Kaut gan māte it kā vainojama savu bērnu tēva nāvē, tēvs, lai
gan miris, ar sevis atstāto vēstuli gūst kontroli pār savas sievas likteni, kas izpaužas

7 Strindbergs, Augusts. Jūlijas Jaunkundze. Kreditori, Rīga:Apgāds „Daugava”, 1995, 77. lpp.
8 Ooijen, pp. 162.
9Strindbergs, Augusts. www.IZQUOTES.com. Pieejams: http://izquotes.com/quote/310899
7
caur viņu kopējiem bērniem, kas tēvu nolēmuši atriebt (īpaši dēls – zīmīgi, ka viņš ir
vīrietis). Protams, arī caur Akseļa (znota) tēlu tiek parādīta vīrišķā fiziskais un
racionālais pārākums pār sievišķo – Akselis tik veiksmīgi spēlē uz mātes jūtām, ka
viņa palaidusi garām jebkādus signālus, kas liecinātu par briesmām, pieņemot Akseli
savā ģimenē. Šeit svarīga arī nodevības tēma, kas spilgti izpaužas mātes attiecībās ar
savu vīru un bērniem, veidojot slepenas attiecības ar meitas izredzēto vīrieti.
Šajā darbā novērojamas nepārtrauktas atsauces uz aukstumu un pusbada stāvokli,
kas bijis konstants, kopš bērni sevi atceras. Lai gan aukstumam un izsalkumam ir
vairāk metaforiska nekā tieša nozīme šajā darbā, tā tomēr ir svarīga tēma, kas
simbolizē mātes gādības un mīlestības trūkumu, kas pielīdzināts tādām pamatvērtībām
kā ēdiens un siltums, bez kura cilvēks, tāpat kā jebkurš cits dzīvnieks, nespēj izdzīvot.
Ne tikai cīņa, bet arī mīlestības jūtu savādā pievilkšanās daba, kas robežojas ar
nežēlību, ir ļoti svarīga tēma, ko autors ielicis šajā lugā. Šīs spēcīgās emocijas
salikumā rada iznīcinošu efektu, kas noved pie iznīcības visu ģimeni. Jo vairāk kāds
tiek atgrūsts, jo lielāka ir šī cilvēka vēlme mīlēt atgrūdēju un tikt mīlētam. Zem
minētās tēmas ietveramas ne vien partnerattiecības, bet arī mātes un bērnu
savstarpējās attiecības. Mīlestības, nežēlības un nicinājuma salikums rada paradoksālu
efektu – bērni savu māti tik ļoti nicina, ka viņiem tās kļūst žēl.
Pēdējā ārkārtīgi svarīgā tēma, ko vēlos pieminēt, pirms pārēju pie radošās daļas
apraksta, ir „dzīve kā sapnis”, kas Strindberga daiļradei piedod visai sirreālistisku
piegaršu, it kā pareģojot sirreālisma virziena attīstību netālā nākotnē. Šķiet, ka autors
savā daiļradē lasītājam uzdod jautājumus: „kā mēs varam zināt, ka kaut kas, ko mēs
pieņemam kā patiesību, tāda arī ir?” un „vai varētu būt, ka katrs no mums dzīvo tīrās
ilūzijās par sevi un apkārtējo pasauli un, ja tā, tad kādi tam varētu būt iemesli?”. Lugā
„Pelikāns” sapņa un realitātes attiecības katrā tēlā izpaužas mazliet citādi – Frederiks
ar apziņu par savu dzīvi kā ilūziji sastopas pavisam negaidīti – caur tēva atstāto
vēstuli, taču Gerda kaut kur dziļi sevī apzinās, ka ilūzija ir tas, kas ļauj viņai dzīvot.
Turpretim māte sev apkārt uzbūvējusi tādu „ilūziju aizsargsienu”, ka realitātes
piekļuve viņas apziņai ir pratiski neiespējama. Taču tad, kad realitāte sāk ielauzties
centrālā tēla „izfantazētajā pasaulītē”, tas mātei liek izšķirties par labu bojāejai.
Savukārt Akselim grūti aptvert, kā pieļāvis sevis aptīšanu ap pirkstu, naivi ticot, ka
viņa naudas problēmas tiks atrisinātas, ieprecoties šajā konkrētajā ģimenē. Par tēmu
interpretāciju runāšu nākošajā nodaļā.
8
2. IECERE CAUR LUGAS MATERIĀLA PRIZMU

2.1. Materiāla izvēles pamatojums
Maģistra darba izrādes materiāla atlasīšanas process bija visai ilgs, jo krietnu laiku
nespēju atrast darbu, kurš būtu pietiekami drosmīgs, un tajā pašā laikā aizrautu mani
ar pirmo izlasīšanas reizi. Skaidri zināju, ka vēlos iestudēt ko tādu, kas Latvijas
profesionālā teātra vidē būtu vai nu sen piemirsts, vai vispār nekad nebūtu ticis
iestudēts. Tā vietā, lai skatītājam piedāvātu tikai savu interpretāciju par kādu labi
zināmu darbu, vēlējos publiku iepazīstināt ar pasaules slavu izpelnījušos dramaturga
ne tik zināmu lugu, taču ne mazāk interesantu. Kad pirmo reizi izlasīju „Pelikānu”,
skaidri zināju, ka tieši šo kamerspēli vēlos iestudēt, jo tā mani emocionāli spēcīgi
uzrunāja. Turklāt mātes tēlā asociatīvi sazīmēju pazīstamas sievietes attiecības ar
viņas pieaugušo bērnu, tā kā šī persona savā ziņā kalpoja kā prototips.

2.2. Tulkojuma problemātika
Lai gan izmantotā materiāla tulkojumu veikusi Latvijas sabiedrībā atzīnību
izpelnījusies tulkotāja Solveiga Elsberga 1998. gadā, izdevums, kas pieejams
kroders.lv mājaslapā šķiet sasteigts, pilns ar gramatiskām un stilistiskām kļūdām.
Kāda nezināma iemesla dēļ šim tulkojumam piemita vecmodīgs un neveikls valodas
lietojums. Lai precizētu šo tulkojumu, tas tika salīdzināts ar Everta Sprinčorna (Evert
Sprinchorn) tulkojumu angļu valodā, kā arī sarunāta tikšanās ar zviedru valodas
pazinēju Zigurdu Elsbergu un kopīgi iziets cauri tulkojumam, par pamatu ņemot
„Pelikāna” tekstu oriģinālvalodā. Visbeidzot teksts tika pārrakstīts un neveiklās vietas
Elsbergas tulkojumā – pārfrāzētas.

2.3. Materiāla īsināšana
Luga diplomdarba izrādes nolūkos ir tikusi saīsināta - lugas pirmā aina – mātes
saruna ar kalponi Margarētu – ir izņemta, un tā vietā izrāde sākas ar otro ainu.
Protams, kalpones tēls Strindberga daiļradē nav maznozīmīgs, un savā
autobiogrāfiskajā romānā „Kalpones dēls” autors uzsver savu zemās kārtas izcelsmi
9
no mātes puses, kas ietekmējusi viņa dzīvi. Turklāt lugas pirmajās iezīmētajās
attiecībās klāt nāk arī kalpotāja - saimnieka attiecību modelis jeb strādnieku un
vidusšķiras attiecību nostādne, taču manis iestudētās izrādes interpretācijā šī tēma ir
maznozīmīga, jo uzsvars tiek likts tieši uz ģimenes locekļu attiecībām. Pēc rūpīgas
pirmajā ainā minēto faktu pārbaudes secināju, ka visa būtiskā informācija, kas ietverta
šajā skatā, lugas attīstības gaitā tiek iezīmēta atkārtoti. Tam visam klāt nāca arī fakts,
ka diplomdarba vadītājs Mihails Gruzdovs kā vienu no noteikumiem materiāla izvēlē
bija uzstādījis maksimālo personāžu skaitu – 4, kas ietekmēja izvēli lugu saīsināt, jo
biju stingri apņēmusies iestudēt tieši šo darbu.

2.4 Lugas interpretācija un režisora iecere
Veidojot izrādes ieceri, ļoti būtiski bija noformulēt mūsdienīgo šajā lugā, nosakot
lugas aktualitāti 21. gadsimtā. Paralēli izrādes idejas formulēšanai tuvāk iepazinos ar
Strindberga biogrāfiju un viņa kā mākslinieka ideāliem, kas daudzējādā ziņā palīdzēja
izprast visai sarežģīto materiālu un tā specifiku.
Strindberga citāts par ģimeni kā elli, kas minēts punktā 1.4., kalpoja kā
apliecinājums tam, ka ir iespējama mana sākotnējā iecere veidot šo darbu,
koncentrējoties tieši uz šīs ģimenes kā tādas funkcionēšanas modeli. Lai gan darbs
nenoliedzami ir subjektīvs ar visu Strindbergam piemītošo mizogīniju, izmantotajām
metaforām un nepārtraukto apziņas plūsmu, kas pielietota šī darba rakstīšanā, atsijājot
būtiskāko, atklājās pamatprincipi, kas raksturīgi daudzu jo daudzu ģimeņu un to
iekšējo attiecību pamatā – nespēja runāt par savām problēmām, problēmu ignorēšana,
bailes tikt nesaprastam, bailes atkārtot savu vecāku kļūdas, pārnesot tās uz savu
ģimeni. Uztverot lugu kā kopumu, ļoti ieintriģēja „svētās mātes fenomens”, kā es to
sev esmu nodefinējusi, - lai cik slikta māte būtu pret saviem bērniem, nerūpējoties par
tiem un atstājot tos novārtā, māte ir līdzīga dievam bērna pasaulē, un nekas to nespēj
aizvietot. Esmu saskārusies ar nelabvēlīgām ģimenēm, kurās bērni bijuši pusbadā
vecāku alkoholisma dēļ, un to rezultātā tikuši ievietoti bērnunamos, taču jebkurš no
šiem bērniem pie pirmās izdevības atgrieztos pie šiem vecākiem, un neviens no
viņiem neļautu citiem par saviem vecākiem runāt sliktu. Šeit atkal parādās mīlestības
jūtu neparastā daba - „jo vairāk atgrūž, jo vairāk grib tikt mīlēts”, kas aprakstīta
punktā 1.4.
10