Arts and Artifacts in Movie

188 Pages·2011·2.99 MB·French

Arts and Artifacts in Movie
AAM · TAC
Technology, Aesthetics, Communication
Direttore / Editor
Giovanni Morelli
Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Comitato scientifico / Scientific Board
Carmelo Alberti · Università Ca’ Foscari, Venezia
Fabrizio Borin · Università Ca’ Foscari, Venezia
Francesco Casetti · Università Cattolica, Milano
Roberto Cicutto · Producer Mikado Film
Antonio Costa · iuav, Venezia
† Fernaldo Di Giammatteo · Film critic
and Cinema historian
Roberto Perpignani · Film Editor
Benjamin Ross · Director, writer
Giorgio Tinazzi · Università di Padova
Riccardo Zipoli · Università Ca’ Foscari, Venezia
Coordinatore editoriale / Associate Editor
Fabrizio Borin
Per la migliore riuscita delle pubblicazioni, si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i
materiali da consegnare alla redazione ed alla casa editrice, alle norme specificate nel volume
Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Serra, 20092
(ordini a: [email protected]).
Il capitolo «Norme redazionali», estratto dalle Regole, cit., è consultabile Online
alla pagina «Pubblicare con noi» di www.libraweb.net.
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«aam · tac» is a Peer-Reviewed Journal.
fondazione giorgio cini · venezia · istituto per la musica
Arts and Artifacts in Movie
AAm · TAC
Technology, Aesthetics, Communication
an international journal
7 · 2010
pisa · roma
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La pubblicazione si avvale della collaborazione del Dipartimento
di Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici «G. Mazzariol»
della Università Ca’ Foscari di Venezia.
SOMMARIO
Antonio Costa, L’état altéré des images de Lyotard à Bill Viola 9
autobioghraphy vs biography
Rosamaria Salvatore, Messa in scena di costruzioni autobiografiche: alcuni esempi 19

Cinzia Cimalando, Of Metal and Flesh. The Mutant Visions of Tsukamoto Shin’ya in
his Man/Movie-Machine Hybrid Experiment 29
Federica Villa, Autobiografiche. Scritture del tempo sullo sconcerto 59
Lorenzo Donghi, Deliver us from Good. Snapshots from Abu Ghraib 65
Roberto Urbani, Il flusso del sentimento nel cinema di John Cassavetes 71
Francesco Netto, Bergman e Dioniso 83
remembering redmond barry
Doretta Davanzo Poli, Les costumes de Barry Lyndon. Entre invention fantastique et
réalité historique 95
Marina Magrini, From Van Dyck to Füssli: the Pictorial Sources of Barry Lyndon 103

Fabrizio Borin, Footprints in Cinema: Redmond Barry and Kubrick’s Shoes 115

aus italien
Emilio Sala, Ossessione sonora, mimetismo e familiarità perturbata nelle musiche di Nino
Rota per La dolce vita di Fellini 127
Claudio Bondì, Totò in America 141
per matteo caenazzo
Matteo Caenazzo, Il coordinamento delle Film Commission italiane 159
Luca Marchetti, In cielo passano Bob Marley. Premio Mattador per la sceneggiatura 175

L’éTAT ALTéRé DES IMAGES
DE LYOTARD À BILL VIOLA
Antonio Costa
Q ue doit-on comprendre par état altéré des images? Un état altéré présuppose un état

normal. Ou pour le moins normalisé. Je ferai tout de suite un exemple, un peu banal si
vous voulez, mais clair je l’espère. Nous regardons les pellicules cinématographiques à
24 photogrammes par seconde. Jadis, à l’époque du cinéma muet, les images filmiques
avaient une cadence de 16 ou 18 photogrammes par seconde. Cela explique qu’aujourd’hui,
lorsque nous regardons de vieux films muets ils nous apparaissent inaturellement accélérés.
Voici un exemple d’état altéré, dans ce cas dû à un manque technique. La forme du mou-
vement est la forme la plus évidente d’altération des images filmiques: l’accéléré, le ralenti,

l’image fixe sont les cas les plus communs. Le spectateur les connaît bien parce que leur
emploi et leur signifié sont depuis longtemps bien codifiés. Il suffit de penser au rôle du
ralenti dans le cinéma de Sam Peckinpah et à celui de l’accéléré chez différents auteurs de
Ejzenštejn (La ligne générale, 1929) jusqu’à Pasolini (La ricotta, épisode du «fromage blanc» de

RoGoPaG, 1963). Pour ce qui concerne l’image fixe tout le monde se souvient de la fin des
Quatre cents coups (1959) de Truffaut se terminant, après la séquence de la fuite vers la mer,
par une image fixe (arrêt sur image, freeze frame) du visage d’Antoine Doinel (Jean-Pierre
Léaud): «image fixe dans l’image animée», pour employer les mêmes mots que François

Jost (1997). Non seulement l’‘arrêt sur image’ altère le mouvement ‘normal’ du personnage
que nous avons vu pendant tout le film, mais il introduit aussi une différente qualification du
temps filmique, un temps suspendu, un temps qui appartient au temps photographique plus
qu’au temps filmique, cependant, un temps photographique doté d’une durée filmique.
L’état altéré de l’image n’intéresse pas seulement le mouvement, mais il peut aussi inté-
resser d’autres paramètres, comme la mise au point, ou la surexposition, ou bien la solari-
sation et si le film est en couleurs, le virage, le désaturation chromatique, etc. Parfois ces
procédés servent à indiquer un état altéré de la perception comme dans le cas d’hallucina-
tions, de rêves et en général d’images mentales. Pour simplifier, je pourrai dire que par rap-
port à la norme-normalisation de l’image codifiée et perçue comme réaliste et ‘objective’,
les états altérés peuvent désigner une expérience subjective : dans la convention filmique,

les altérations nous indiquent que nous avons franchi le seuil de la donnée objective et que
nous sommes passés dans la dimension de la subjectivité, de la conscience, de la mémoire,
du rêve.
Dans le cinéma de fiction, l’état altéré des images est codifié, son emploi est tour à tour
pris en charge par l’histoire (rendre de façon analogique des états altérés de la perception
de la part des personnages) ou par l’instance narratrice (le narrateur, le «grand imagier»,

comme l’appelle Metz). Nous pouvons donner des exemples d’échange, de superposition
de deux plans : il s’agit de la vaste phénoménologie suggérée par Pasolini et par sa théorie

de l’usage prétextuel de la subjectivité indirecte libre, qui à partir de la moitié des années
soixante a eu une influence remarquable sur la théorie et la praxis du cinéma de poésie,
pour rebondir enfin dans une direction inédite, dans les élaborations théoriques de Gilles
Deleuze dans la première moitié des années quatre-vingts (Pasolini, 1972; Deleuze, 1983).

Les considérations à propos de l’état altéré des images que je vais vous proposer concer-
nent deux thèmes que j’ai eu l’occasion d’affronter récemment et notamment, les réflexions
sur le cinéma de Jean-François Lyotard et les relations entre le cinéma et les arts visuels
dans l’œuvre de Bill Viola. Ce que de tels domaines hétérogènes d’étude ont en commun,
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ce sont les pratiques et les théories sur l’altération du mouvement et, par conséquent sur
‘l’expérience’ du temps.
1. Visions intérieures
Je partirai donc de The Crossing (1996) de Bill Viola, une installation reproposée il y a quel-
ques années dans la grande exposition Bill Viola: visioni interiori, à Rome au Palais des Expo-

sitions (Perov 2008).
The Crossing consiste en un grand écran séparé en deux bandes qui se trouve au centre
d’une salle obscure, son bord inférieur est posé au plancher. Deux projecteurs situés aux
extrémités opposées de la salle projettent simultanément à cycle continu deux séquences
parallèles qui ont pour sujet un homme (le même homme) qui de très loin se déplace vers
nous avec une lenteur indescriptible. Au fur et à mesure que sa figure arrive vers le plan
rapproché, les deux projections se différencient.
Dans la première projection une petite flamme qui surgit de la terre acquiert des di-
mensions toujours plus importantes, alors qu’une espèce de craquellement de la flamme
se transforme en bruit tumultueux. L’homme devenu immobile, regarde vers nous et les
flammes l’enveloppent jusqu’à le faire disparaître à nos yeux: par terre nous ne verrons plus

que quelques petites flammes résiduelles. Après un fondu en noir, le cycle reprend d’où il
était parti .
Dans la seconde projection, alors que le même homme avance, un flux d’eau qui com-
mence à lui tomber sur la tète répand dans l’atmosphère une myriade de gouttelettes. Le
flux d’eau devient de plus en plus important: en même temps, un son toujours plus assour-

dissant se diffuse dans l’espace, jusqu’à ce que l’homme semble s’évanouir dans le néant,
traversé par l’implacable impétuosité du flux d’eau. A la fin il ne reste que quelques infimes
gouttelettes qui se déposent sur le terrain. Un fondu en noir; et le cycle reprend.

Ce qui frappe le plus dans cette installation, ce ne sont pas tellement les effets optiques
qui, grâce aux infinies ressources de l’image électronique, simulent la dissolution du corps
consommé dans les luminescences du feu et de l’eau. Et non plus les effets sonores contigus
qui produisent l’impression d’être consubstantiels aux éléments visuels en jeu. Ce qui frap-
pe le plus c’est l’effet de ralenti, un état altéré du mouvement connu par le cinéma depuis
ses origines, mais qui dans ce contexte donne à l’image une dimension inouïe. L’homme qui
marche devient le lieu géométrique de la rencontre des quatre éléments: la terre indiquée

par la ligne de l’horizon d’où provient la silhouette qui avance; l’air que l’homme traverse

et que, par moment j’ai la sensation de percevoir dans le flux des pixels, qui donne la «res-

piration» à l’image et, enfin, l’air et le feu, par une myriade de gouttes et d’étincelles qui

m’apparaissent comme la matière dont l’image est faite et où elle se dissout.
Le spectateur ne peut percevoir la structure à chiasme de l’installation qu’a posteriori.
Et, a posteriori après avoir visionné les deux séquences qui passent sur les côtés opposés de
l’écran, il pourra se pencher sur la «forme symbolique» du corps humain littéralement par-

couru et dispersé par/dans l’eau et par/dans le feu. Encore a posteriori, il pourra réfléchir aussi
sur la fusion des effets spéciaux électroniques et du symbolisme des éléments, de la force
d’attraction de la combinaison des images et des sons et du pouvoir cathartique de la force
destructrice des éléments (eau et feu). Et toujours a posteriori il pourra s’interroger sur l’ex-
périence, exaltante et en même temps terrifiante, du déchaînement de la force primordiale
des éléments, et sur les parentèles que cette force indiscutablement présente avec l’expé-
rience du sublime, comme à propos de Viola, l’a mis en évidence la littérature critique, qui
s’est référée, entre autres, aux récentes reprises de la théorie du sublime, avec une attention
particulière à Lyotard mais aussi à Deleuze (Freeland 2005).
Néanmoins, au delà du significatif répertoire iconographique qui peut être établi à pro-
pos de l’œuvre de Bill Viola, je crois qu’il est de primaire importance définir le rôle des
techniques qu’il adopte progressivement dans la production et le contrôle des états altérés