Arti visive, performative e mediali

227 Pages·2017·0.83 MB·Italian

by  Attilio Palmieri

AAllmmaa MMaatteerr SSttuuddiioorruumm –– UUnniivveerrssiittàà ddii BBoollooggnnaa
DOTTORATO DI RICERCA IN
Arti visive, performative e mediali
Ciclo XXIX
Settore Concorsuale di afferenza: 10/C1 - Teatro, musica, cinema, televisione e media
audiovisivi
Settore Scientifico disciplinare: L-ART/06 - Cinema, fotografia e televisione
Serie transnazionali.
Serialità televisiva e nuova medialità tra Stati Uniti e Gran Bretagna
Presentata da: Dott. Attilio Palmieri
Coordinatore Dottorato Relatore
Prof. Daniele Benati Prof. Guglielmo Pescatore
Esame finale anno 2017

Indice
Introduzione....................................................................................................1
Capitolo 1 – Literature Review.......................................................................4
Capitolo 2 – Panorama transatlantico e metodologie della ricerca................35
Capitolo 3 – Le co-produzioni transnazionali: il caso Episodes....................73
Capitolo 4 – La distribuzione transnazionale: il caso Masterpiece.............110
Capitolo 5 – Transnational stories: Shameless Uk vs Shameless US...........135
Capitolo 6 – Audience transnazionali: il caso Black Mirror.......................168
Conclusioni...................................................................................................195
Bibliografia...................................................................................................200
Sitografia.......................................................................................................218
Introduzione
La presente tesi dottorale, intitolata Serie transnazionali. Serialità televisiva e nuova
medialità tra Stati Uniti e Gran Bretagna, è dedicata alla televisione transnazionale, e
si focalizza sui prodotti seriali di finzione restringendo la finestra d'indagine all'asse
che unisce Stati Uniti d'America e Regno Unito.
Il lavoro adotta una prospettiva sistemica dal carattere plurale e si relaziona alla
nozione di transnazionalità intercettandola, più che in quanto concetto teorico
monolitico, come uno strumento di fondamentale utilità nell'interpretare le
metamorfosi e le nuove tendenze della serialità televisiva contemporanea e del
mediascape in cui essa è immersa, un territorio in continua evoluzione in cui vecchi e
nuovi media collidono (Jenkins 2006).
Siamo convinti che il valore euristico della prospettiva transnazionale adottata risieda
nella flessibilità d'analisi e nella capacità di assumere uno sguardo diverso ogni volta
a seconda degli obiettivi di ricerca prefissati, pur poggiando sempre su alcune,
significative fondamenta di tipo metodologico. Come viene approfondito in maniera
diffusa nel primo capitolo, la transnazionalità è usata come strumento d'indagine
privilegiato e in grado di far emergere ricorrenze e peculiarità della serialità televisiva
contemporanea a più livelli, facendo da cartina di tornasole di una serie di fenomeni
particolarmente distintivi del rapporto tra la produzione televisiva contemporanea e i
nuovi media.
La struttura della presente tesi riflette questo tipo di approccio nel tentativo di
restituire un lavoro in grado di essere il più sfaccettato possibile, in modo da coprire
il panorama della transatlantic television ad ampio raggio, dando cioè la giusta
attenzione a tutte le principali articolazioni della filiera produttiva. Pertanto questo
lavoro è costituito da sei capitoli, di cui i primi due di carattere maggiormente teorico
1
– seppur profondamente diversi tra loro nell'approccio e negli esiti – e i restanti
specificamente dedicati all'approfondimento dei quattro livelli di transnazionalità
selezionati. Nonostante la molteplicità di questioni messe sotto osservazione e la loro
reciproca diversità, questo studio tenta costantemente di mantenere una prospettiva
d'analisi omogenea, soprattutto sul piano metodologico. Pur muovendosi da un punto
all'altro del mediascape contemporaneo, con l'obiettivo di interpretare le relazioni tra
la serialità televisiva statunitense e quella britannica sia per quanto riguarda i processi
macro che per quanto concerne quelli micro, la tesi si preoccupa di adottare un
approccio teorico rigoroso e coerente, rifacendosi ai television studies (Caldwell
1995) e ai media studies. Pertanto, nonostante nei capitoli dedicati ai singoli livelli di
transnazionalità vengano affrontati dei processi specifici a partire da casi esemplari,
le linee guida di partenza sono sempre le medesime e orientano la ricerca dalla
prospettiva dell'industria, nel tentativo di raccordare tutti i livelli secondo dei rapporti
di causa e conseguenza che a partire dalle modalità produttive e distributive danno
luogo a modelli estetico-narrativi ben riconoscibili, spesso legati a logiche di
fruizione peculiari.
Come appena anticipato, parallelamente a un punto di vista sistemico, per far sì che la
prospettiva transnazionale abbia senso e produca risultati questo lavoro opera dei
movimenti di avvicinamento del punto di vista in modo da osservare a distanza
ridotta i quattro livelli presi in esame: quello relativo alla produzione, quello afferente
alla distribuzione, quello legato agli aspetti di carattere spiccatamente testuale e,
infine, il livello del consumo. In linea con quest'approccio i capitoli dal tre al sei
analizzano ciascuno dei quattro livelli di transnazionalità e sono conclusi sempre da
un emblematico studio di caso. La parte analitica della tesi non è quindi concentrata
nel finale, ma interviene a più riprese nel corso del lavoro a completare le
osservazioni di carattere maggiormente teorico. In questo modo la struttura intende
accompagnare ogni livello di transnazionalità messo sotto osservazione con uno
studio di caso esemplare, capace di mettere in relazione le argomentazioni teoriche
con le relative controparti concrete.
2
Questo lavoro si inserisce dunque nel campo di studi afferente alla media industry
(Lotz 2011; Hilmes 2013), sulle cui fondamenta viene condotta un'analisi dalla
prospettiva transatlantica che procede attraverso una caratterizzazione disciplinare
che incanala il lavoro nel solco degli studi sulla transnational television (Weissmann,
2012; Hilmes 2012), in particolare per quanto concerne i rapporti tra i mercati US e
UK. Nel lavorare sui fenomeni che abbracciano la televisione e i nuovi media in una
finestra temporale strettamente contemporanea ci siamo infine serviti, oltre che dei
principali contributi bibliografici dell'aree scientifiche a cui abbiamo fatto
riferimento, anche dell'ausilio delle riviste di settore statunitensi e britanniche.
3
Capitolo 1
Literature Review
«Humans also marks a key moment for Channel 4 as we expand our remit for bold and original
drama into the international, co-production space.»
(Piers Wenger, Head of Drama at Channel 4)1
«As one of the year’s top new cable series, Humans has been embraced by fans and critics across
the U.S. and UK.»
(Joel Stillerman, president of original programming and development for AMC and Sundance TV)2
Tra l'estate e l'autunno del 2015 in Regno Unito prima e in Nord America poi va in
onda Humans (2015-in corso), co-produzione anglo-americana che, come emerge
dagli estratti in apertura, ha lasciato i due principali produttori (Channel 4 e AMC)
indiscutibilmente soddisfatti. Per quanto riguarda il contesto britannico i dubbi sono
stati fugati sin dal primo giorno di trasmissione: il pilot infatti è stato il drama
originale di Channel 4 più visto degli ultimi vent'anni3, mentre la stagione è riuscita a
mantenere la considerevole quota di share del 18%4 nel prime time della domenica
nell'arco di tutta la sua durata. Dall'altra parte dell'oceano, pur non arrivando a
risultati eccezionali dal punto di vista dei rating, Humans è stata un successo per
ragioni leggermente differenti, ma non meno rilevanti. Innanzitutto è entrata nella top
1 Cfr. http://deadline.com/2015/07/humans-renewed-season-2-amc-channel-4-1201488376/.
2 Ivi.
3 Con 6.1 milioni di spettatori e il 23% di share quello di Humans è il pilot con il maggior successo di pubblico su
Channel 4 da oltre vent'anni. Per trovare un precedente bisogna risalire al 1992 con The Camomile Lawn, ma si
trattava di un'era televisiva nettamente differente, in cui la televisione inglese vantava un totale di soli quattro canali.
Cfr. https://www.theguardian.com/media/2015/jun/22/humans-becomes-channel-4s-biggest-drama-hit-in-20-years.
4 Cfr. http://www.channel4.com/info/press/news/humans-charges-up-for-a-second-series.
4
five stagionale dei cable drama più visti nella fascia demografica 25-545, ma
soprattutto la serie riveste un ruolo cruciale per il solo fatto di essere una produzione
in parte britannica, conferendo così ad AMC un coefficiente di internazionalizzazione
più alto, modellando all'insegna della qualità il brand del canale.
La densità di una serie come Humans risiede nella sequenza di sovrascritture e
negoziazioni presenti ex ante, come un corredo genetico peculiare ed estremamente
significativo, un preciso modo di produrre storie e soprattutto di raggiungere
determinati obiettivi. La serie infatti – oltre ad essere un prodotto realizzato per
andare incontro alle esigenze di due mercati televisivi differenti, costituendo sotto
certi punti di vista due serie in una – è a sua volta la riscrittura di un'altra serie,
ovvero Real Humans (2012-2014), prodotto seriale fantascientifico svedese del 2012
trasmessa dal canale scandinavo SVT da cui Channel 4 ed AMC (con la
partecipazione minoritaria di Kudos) hanno acquistato i diritti e realizzato il remake.
Il caso di Humans è estremamente utile per iniziare ad introdurre alcune questioni che
saranno fondamentali per il presente lavoro di tesi, a partire dalla stesura di questo
primo capitolo.
A proposito di racconti provenienti dalla Scandinavia, è particolarmente emblematico
il ruolo transnazionale che ha avuto e sta avendo negli ultimi anni il cosiddetto nordic
noir (Forshaw 2013), genere ormai consolidato che fin dalla sua definizione fonde un
paradigma estetico-narrativo con uno di tipo geografico. Affermatosi come genere
letterario, nel passaggio dalle pagine alle immagini in movimento il nordic noir è
diventato un'entità fluida, artefice di contagi e influenze tanto da porsi come modello
di ispirazione estetico-narrativa e prodotto d'esportazione tra i più richiesti. A
confrontarsi con questo tipo di produzione è arrivata anche l'industria americana che
sia in campo cinematografico che televisivo ha teso ponti di diversa natura, andando
dai remake (Insomnia) agli adattamenti (The Girl with the Dragon Tatoo) alle
coproduzioni (Lillehammer), facendo del nordic noir un genere transnazionale
5 Ivi.
5
(Weissmann 2012, p. 96), quasi un mediatore culturale tra differenti produzioni
audiovisive, un linguaggio codificato ed efficace eletto a punto di incontro di
produzioni cinematografiche e televisive di differenti nazionalità.
I fenomeni di transnazionalità sono ormai all'ordine del giorno nel campo dei media e
le barriere nazionali non hanno più il significato di un tempo, diventando
progressivamente più permeabili e arrivando a costituire il terreno su cui si giocano
alcune delle principali negoziazioni nel campo della circolazione degli oggetti
mediali.
Questo discorso si declina in modo peculiare nella serialità televisiva investendola a
diversi livelli; solo abbracciandoli tutti (o comunque un numero significativo di essi)
può emergere chiaramente quanto le barriere nazionali stiano esperendo una radicale
trasformazione della propria funzione e quanto il loro superamento rappresenti una
consuetudine sempre più diffusa sotto tanti punti di vista. Oltre alla circolazione e
alla condivisione di contenuti, storie e tropi nazionali e alla partnership produttiva tra
emittenti o case di produzione appartenenti a differenti sistemi televisivi, non va
sottovalutato il ruolo della distribuzione, il cui tasso di transnazionalità, seppur
presente da moltissimi anni nei maggiori mercati televisivi occidentali, sta vivendo
una decisa intensificazione oltre che – come verrà illustrato in maniera dettagliata in
uno dei prossimi capitoli – una serie di trasformazioni di primaria rilevanza.
Al termine di questo capitolo introduttivo sarà chiaro quanto il contesto
contemporaneo sia essenziale all'emersione di fenomeni di transnazionalità e al loro
diffondersi su più livelli; in questa fase iniziamo ricordando che, proprio nel campo
della distribuzione, la trasmissione dei prodotti seriali nei mercati televisivi esteri è
passata dall'essere un'eccezione a diventare una norma, una consuetudine soggetta a
iati sempre più ridotti tra la trasmissione domestica e quella internazionale. A
proposito di quest'ultima, per ragioni di diversa natura (che verranno approfondite più
avanti) la distribuzione globale dei prodotti televisivi originali non passa più
esclusivamente dalla vendita alle emittenti locali, ma spesso vi è la presenza di
6
distributori internazionali che agiscono su più mercati come accade per HBO Europe
o Sky Atlantic, fino ad arrivare al caso limite dei soggetti over-the-top6 come Netflix
che per quanto riguarda le proprie produzioni originali abbattono completamente le
barriere nazionali e i limiti spaziali e temporali, offrendo i propri servizi
contemporaneamente in tutti i paesi in cui sono attivi.
Dalla prospettiva del consumatore molte le serie televisive negli ultimi anni hanno
acquistato uno status sempre più vicino a quello dell'evento, in una maniera molto
simile a quella dei blockbuster contemporanei (si pensi a Star Wars VII), grazie anche
a strategie di marketing e promozione capillari che sfruttano in maniera sempre più
pervasiva i nuovi media e in particolare i social network. Game of Thrones (2011-in
corso) rappresenta un esempio particolarmente emblematico per il bacino di pubblico
che la serie è riuscita a guadagnare, per l'integrazione tra lettori dei romanzi e non,
per l'attesa che accompagna l'arrivo di ogni stagione e per la mole di discorsi sociali
che al termine di ogni episodio esplode in maniera sempre più copiosa travalicando le
barriere nazionali. Non è un caso che si tratti della serie più piratata7 degli ultimi anni,
tanto che la HBO ha iniziato a prendere seriamente in considerazione delle sanzioni
per i download illegali8. Complementare a questo fenomeno è quello dei fansubber
(Barra, Guarnaccia 2008; Innocenti 2010), comunità grassroots (Jenkins 2006) che
producono sottotitoli per la fruizione di prodotti seriali in lingua straniera seguendo la
temporalità del palinsesto di trasmissione originale. Questo genere di comunità e il
seguito di utenti che si portano dietro sono solo uno degli indizi di quanto gli
ecosistemi (Bisoni, Innocenti 2013) costruiti attorno alle serie televisive vedano gli
spettatori/utenti come parti attive, in grado con le loro pratiche di fruizione e d'uso di
spingere l'industria ad adeguarsi a esigenze e abitudini che in un modo o nell'altro si
affermerebbero con o senza il loro consenso.
Quelli appena esposti sono casi di transnazionalità intercettati sotto diversi punti di
6 I soggetti over-the-top in ambito televisivo sono quelli che distribuiscono programmi audiovisivi senza una propria
infrastruttura in quanto agiscono al di sopra della rete.
7 Cfr. http://variety.com/2015/digital/news/game-of-thrones-pirated-tv-shows-2015-1201668163/
8 Cfr. http://uk.businessinsider.com/hbo-game-of-thrones-anti-piracy-2016-5?r=US&IR=T
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