Table Of Contentr, n,
Gr '1,
(i.llvrc n rel'u l'àl(ls rle llerrraxl llerrollel, ('lr,rllcs-Arrtolrre llnron, StÉplr,rrrc l)ckrrrrrc, Pltlll;tltc \5,t.
Delvosalle, lvora (lusak, ltergrrs Daly, Agathc l)rcylirs, Pterrei Flecker, Alexarrtlcr liorwath, Ktrut Jorrer,
Bcrnd Kicfi:r, Marla Klorrarls, §olarrgr Marclrr,Watil Nr>ureddlne, Gahrlcla'ItuJlllo, GaôlleVldalle,Aude
(ri
Vll;cntc, qrre le rerrrercie chaleurerrserrrent. Rcrnerciements spéciarrx au rrrari deThana, Robert
l rrnd,
T3
Plusicurs passages en orlt été accélérés par les commandes émanant parfois de ferrariens érudits :
Virrcent Amiel, Aimé Ancian (Sofo), Raymond Bellour (Trofic), Alain Bergala, Carole Desbarats, Davld
Dcssitcs (Dreumlight Entertoinment), Catherine Gil1et (Musée du Cinéma de Bruxelles), Danielle Hibon F6R
(Musée du Jeu de Paume), Luc Lagier (Court-Circuit), Jean-Pierre Moussaron (Why not2), Olivier
Pierre (l'Ecran de Saint-Denis), Muriel Thomé (Court-Circuit), Jean-Baptiste Thoret (Simulocres),
GcrrcvièveTroussier (Cafe des Images), PhilippeTru{faut (Court-Circuit), Jean-PierreVasseur (Opening).
Clt livre résr.rlte d'un séminaire de recherches mené à I'Université Paris I (Institut d'Art et
d'Archéobgie), dans Ie cadre de I'UFR 03 dirigée par le Professeurlean Gili. le salue avec amitié
tous les amis et étudiants qui ont suivi ce séminaire, le samedi matin si tôt et, en particulier, pour
Itrrtrs apports remarquables à l'étude de l'æuvre d'Abel Ferrara : Briana Berg de Marignac, Laure Bergala,
l,aureut Clrarnpoussin, Cassandra Cuman, Marc Dante, Séverin de Lajarte, Émeric de Lastens,Vincent Aspr
l)cvllle, Jcan-Marc Elsholz,Yann Gonzalez, Florent Guézengar, Jérôme Momcilovicz, Pascal Sénequier, FpnnARA
Scrrrtg-hee Sco ctVivienVillani. Dans ce cadre, Adrian Martin et Brad Stevens sont venus, l'un de
Mclllrurrtt' ct l'autrc de Londres, pour nous offrir chacun une magnifique conférence.
Mere'l i Llorrel Sotrkaz p«rur ses remarques critiques à propos de TheÀddiction qui plus que tout Le mal mais sans fleurs
nr'(|nl tilt rét'lôchir.
§âDl le sotrtlen quotldien de Michelle Brenez, Pierre-Jacques Brenez,Titus Brenez-Michaud, je n'au-
rÀlr pu ôcrlre la uroiudrc ligne de ce livre.
ll ,r hérr{,llcl(,dcs rclt'cturt's indispeusables de ferrariens experts, que ie ne remercierai jamais assez :
Âlclra Bahcelkrglu, Sébastien Clerget, Stéphane du Mesnildot, Sylvain George, Pierre Gras, Darid
Mailralso, Alherto Pezzotta et Louis-George Schwartz. Remerciements particuliers à David Pellecuer
lrlrrr son tnêpuisablc gentillesse.
Ârlrhn Martln, Helen Bandis et Grant McDonald - de rouge.com.au - en ont affermi le contenu
en l)reunnt soln dc vérifier chaque plan, chaque phénomène décrit et chaque citation pour leur
lratlttctlon arrglaisc. Raymond Bellour en a critiqué la version française avec une attention sens
parelllc, lc les rt'rnercie très affectueusement pour le temps qu'ils m'ont consacré, pour leur rigueur
l)r()lx)rtloDnôe à leur délicatesse et pour leur générosité intellectuelle.
Ncole Brenez
À I'origine de ce livre, comme de bien d'autres, on trouvera une initiative de Jonathan Rosenbaum,
sans lequel la vie cinéphilique internationale ne serait pas ce qu'el1e est (vivante, fluente, fertile).
La prcruière édition de cet ouvrage est parue en langue anglaise chez Illinois University Press, dans
la collectit»r « Contemporary Film Directors » dirigée par James Naremore, que je remercie cha- VILLE DE LYON
l(.rrr(.uscrncrlt de sa confiance et de sa patience. '
BIBLIOTHEQUE
,lc rlttllc cr,ttc rct lrerche à Brad Stevens, véritable historien du cinéma. avec affection, reconnaissance
0l n(lnrlrnti()rr.
l{érllr.ttlorr : Parrl-Raymond Cohen et Clémentine Hède
lralrrlt',rl k rrr : Jcan -Marc Deleau et Aurélien Le Guérinel
Alrrl ltt'r'rara
(u) 2006 by Nicole Brenez. Reprinted by arrangment with the Uniyersity of Illinois Press.
lrrerclr copyright : Editions Cahiers du cinéma.
lSllN : 978-2-86 642-499 -2
Arrx tcrrrres du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou représentation, intégrale
()lr l)artielle de la présente publication, faite par quelque procédé que ce soit (reprographie, rnicro-
lllrrragc, scaunérisation, numérisation...) sans c«lrscntor))ont de I'auteur ou de ses ayauts droit ou
ùynnts cÀuse illicite et constitue une contrelbçon sanctlonrr('r.par lcs articles L 335-2 ct suivants du
(lex'le dc la prupriété intellectuelle.
1.,'autorisatir»r d'efïi:ctucr dcs reprrxluctlons pàr rel)ro$rapltle rkrit ôtrc ohtemrt aupri's dtr Contrc'
t,rarrçals d'oxploltatkrn du Droit dc ûrple (C. f C ) l0 r'tte rlrs (lrarrtls Arrgustirrs - 75006 Paris
-Tô1, r 0l 46 34 (t7 19. (lAl lllllts l)tJ OlNllnnl / auteurs
Prlrrtetl ln ltaly
riNJrlux
Qurir,euES
ET}IIQIJES
,, l'cul itlc quc çrr vient d'avoir été élcvé crr,4ntrrirluc cl rl'iriolilrrr
Rrtrick Hcnry cl lous (cs lylx,s.
Çu concerne lo liberté d'cxprcssion rt lc lihrc rrrhitrt,. ,,
Abt'l l;t'rr.rr',r. / 00.r
<< Donnez-moi lo liberté ou donncz rr:oi lrr rrrort. ,,
Patricl( I lt'rr.y, I //,,,
Alrt'l licrrara représente aLr cinéma ce que Joe Strummer représcntc à l,r
rrrrrsir;rrc : un poète de l'acuiti: des formes populaires. Sans eux, le fihr <1c gt'rtrc
,rrr l.r clranson pop ne seraient plus que des objets de consommation culttr
l'llr'. l)ans le monde concret organisé par f injustice et Ia terreur, qui volrdrait
v,rir corrfirndre << populaire )) avec « industriel >>, toute expression ne rele-
v,lnt l)às dtr hurlement enragé ou du chant d'amour fou collabore à son arné-
n,r1r1'111,',,l' et à son maitrtien. Abei Ferrara, Joe Strummer, mais encore ]im
J,rlrrrrrsr'lr,Tsui Hark ou Kiirji Ftikasaku ont-ils raison, faut-il, même par acci-
rl.rrl, s.rrrvegarder le cinôrna de genre, ne vaut-il pas mieux déserter le ter-
r',rirr l.rrrgctrx de I'industrie culturelle et, comme]onas Mekas ou Stan Brakhage,
irrvt'rrtt'r sos propres tcrritoires, ses propres formes, ses propres gestes artis-
tr(lu('s/ [,cs films répr>ndent. Qul pourrait nous parler au nom de laJustice
',r ( (' lr'('s[ Lrn criminel ntélancolique (King of NewYork, 1989)? eui nous ferait
l,irt
t rnc seconde aux v('rtlrs du pardon si ce n'est un policier paranoïde (Bod
i.rlrrtlnrrnl, 1992)? Qui .rtrj«rurd'hui pourrait supporter d'entendre une leçon
,lt' n r,rak' si elle n'était P.rs prodiguée en actes par un vampire drogué et lépreux
('l'lrr',4rlliction, 1995)? Qrri ltcturrait nous iltéresser même un ilstant à ces vieilles
rlrrt'sli()ns rôgressivcrs (lue sont Ia famille ou I'individu? Qui pourrait conti
rrrr('r' t l't'ntrctcnir en n( )us ulre croyance désespérée dans le dévouement et dans
l',ttrtottr ltortnis clt's Iiprrres à moitié autistes et totalement hallucinées dans
,l.s lilrrrs c'rrltiv.rrrt lt's llrrpositions les plus avancées en matière de destruc-
tr,,r f irlrrrt'llt'/ l{t'rn.rrt;rrorrs arrssi qtrc Ferrara réalise sr»r parnphiet le plus vio-
L'rrl cl ittvt'ttlil lors«;rr'il tr.tv.iillc au c(r'rrr<1tr systènrr'lrollywrxxlir:n (BodySnotchers,
l')') l, tlrri lirlrrrt.,i rt.t t',t,rr<l rtrr rliPtyclrrt'rl.rjt'trr.rvt.t SlrrrshipTrxrpcrs <lc parrl
V,'t'ltrrt'vt'tt, lt99/).l,t'rirtt"ttt,trlt'lt'rr.rr'.rirrtlorlrril rlrrrli'solrlrr'<l.rrrslt.rrrorrrlt.
r yrrrrlttt'; lt's ttt,tllttllttrltts lr)nrll('n(('nl i( i, ('.u ()n ,rlllilrrrr,tr,rli,solrlrr',trrx
lilttn t'rrr rni'rrrt':.,,:,rrsptt ri's rl'tlrlt'r',,rrlrrs, rrr,rl l,rirs, lr,rsst.rrr(,nr l)ulsir)nr(.ls
À
(r'n p,rlt it'trlit,r'Thc llkrcliorrl, I99l, t't Ncw lùrsc llolcl, l()()ll), l\rrrr',urt.lnt, llas tl'an
gi'lisrrt'tltr rrral t't rlt'la rrôgati()n : si I'on n(,tr()uv('.i;lt'rr;lrirs [).rs trac('
rl'trlopic orr rlt'corrtrt'-propositiort dans Ie nlorrrlc Ii'rraricrr, c'cst atr rrrr.,irrs
,urt,lnl l)ar Ii«lôlité au négatif que parce que tout y est déià jouissance, exul-
t,rti()r), ptrrt.ivrcsscr. Cornme le dit Ferrara à propos deThana, l'héroïne dc
Ms..15 (l9tt0) :« au-delà des raisons de tuer que peut avoir Ia fille, Ia ven-
H(',ln('(', la justice, tout ça, il y a dans la violence une jouissance d'ordre
st'xrrt'll ». Alors, qui s'avère le plus cruel? Le monde cynique, ou celui qui y
ptrisc avt'c jrrbilation les matériaux d'une æuvre éminente, sans jamais pré-
(r'rrrlrt' lc clrarrger ?
l,t's Iirrri(cs csthétiques de cette ceuvre sont vite trouvées:le cinéma de
lit'r'r',rr'.r .r lrt's«rin drr personnage, du récit, de la mise en scène et du genre; atr
st'irr rk't'lr.rctrrr dc ces instances, il a même besoin, plus précisément, de lelrr
noy,rtr rltrr : I'rrclréty1lc, Ia fable, la manipulation et l'imagerie. Quant à
l'irrr,rgt' ;lrrlllirprt'rlt' I'arr(crrrAbel Ferrara, elle enchante autant qu'elle fait écran
,r \r,rr ,r'uvr'(' : lt'r',rl.rlogtrc drr très cinéphile Festival de Locarno 2003 Ie pré-
\(-ll('(,n(()r'('('()nlnr(',. <lcranged >> et, pour 1a presse, ce ieune vieillard
,,,nsr,lvri rl,rns lr' [irrrrrol rlr' I'héroïne lncarne I'éternelle adolescence des
,rlrrlr.s /(), r'r,lrt,llr,i loLrtt'rlonrcstication, qui joue de Ia guitare au lieu de
ri;rurrrllr,,rrrx rprr,stiorrs, vit pcrpétrLellement défoncé et entraîne les journa-
Irstr.s rl,rrrs rlt,s sorrrrrrt.ts rl'allsrrr:dité poétique et burlesque2. Sur l'éventail
rlt,s ligurt,s rl'atrtt'rrrs arlrrrist:s par l'industrie culturelle, Abel Ferrara occupe
l,r lrl,rr't, rltr rrrrrvcrick, rrri-l)i<lrrysos p()ur le eulte de l'ivresse, mi-Orphée pour
l,r lyrr,rlri rrt'lc cltrittc pas. De même que Madonna, LiliTaylor ou Béatrice
l),rllt, rt'rn;llaccrrt Marilyn Monroe, Frances Farmer ou MaeWest à leurs postes
rt,spt'r'til!, Abc[ ]ierrara s'inscrit de façon rassurante dans Ia lignée des grands
r,xtt,ntrir;trcs qrri assurent Ie lien entre avant-garde et industrie, Joseph von
Stt'rrrlrcrg, liric von Stroheim, KingVidor, OrsonWelles (dont une photo
rli'r'ort' lt' rrrtrr de sa charnbre) ou Nicholas Ray. Lorsqu'il parle de lui-mên-re,
Alrr,l l(,r'rar.r sc proclarne : «The Master of Provocation3 ». Son æuvre reven-
rlirlrt, rrrrt' lirrcc de déchaînement. Dans Ie scénario de Mcry (rédigé en 2000)
rlrri r'.rt'orrtt' lc tor.rrnage d'un film sur Jésus, le cinéaste, alors prénommé
i,rrrrt's, nl('n.lcc le projectionniste pour que celui-ci continue la projection ct
lirrit ll.rl rcgarder son fiim tout seul dans la salle, un revolver à Ia rnailr{ .
ll rrrr' lit'rr.rr.r, lcs images représentent une affaire de vie et de mort. Qu'on lc
ri,.rlist'()u (lr.r'()n le regarde, un filrn doit cr»rrstiLrrcr r,rn événernerrt, au scns
t'xistt'ntit'|. « tlr filnr, <»r d«lit 1'l«rrrvoir cn nr()rrrir'' >>. PorrrqLroi? Porrrqtroi ar'cor-
(l(,r' t.u)( rl'irrr;lortarrcc aux inlùg('s, ,rrr synrlrolirlrrt'/ lit conrrrrcrrt rli's lors sr' '\lrll li'rr:lrr rru li.stivrrl rlt.( )rrnrrt.s r9t1j.
lr'()uv('r .i la ltatrtt'trr rl'trrrc tt'llt' t'xigt'ttt t','
l,t's t irrl,Plrilt's ['rarrr,ais (,llrorrvcnl rlt' lorr]'ut'rl,rll irrti'ri't cl a«lrrrir.rliorr à
I'i.g,rrrl tl'Alrr,l lit.rrar',r, tlorrl lt.pr'(.nrlr.r pl ,tttrlrrtr'('li('n l),lr,lîl rlarrs l,rr ltcvrrt'
rlu ('irrirrrrt rli's rrr,rls I()llll , grirr',i Alrlrr(iltr'l rt l't,rtrr,ois tirri'rif , sorts lt'lillt' 3
(( All(,ri(,yl lkry ,,. l,,r ('irri'rll,ttlrùr1rrt'li',trr1'.rist', i l'irliti,ttivt'rlt'ft',ttt lir.tttr,'ois rt'gislrr' llolitir;rrt' (lt's r('volrrtionrt.rirt's) orr psyt'lrirlrrt' (lt's grarrrls t()unncn.
ll,rrrgçr, org.rrrist. rrnt, r'(.lrospr.t tivc irrtégralc rlt'sott (t"tlvr('t'rr jtrillct 2003. t('s), t;rri r'('lx)s('nl t lur'rut i [t'rrr Iaçorr la qtrcstiorr rlc l'trrdivicltr nrais rclèvent
ll t'rr va rlt, rli.rrrt, t'tr lt.rlit', oir llarrrrcttt crr 1997 lcs llrcrrriùrcs ll)()ll()grà. torrs rl'rrrr rrrôrrrt' l)r()l()tyl)c, lc Visirlrtrrairc.
lllrit's r'ortsacrircs à l'.rtr(ctrr tlc llatl Licutencnt('. Lc Fcstival dely'enisc récottr- l,(' trdil.r'nlcr'r( tlrr rttal lristorique requiert I'invention de formes filmiques de
lx.ns(, souvcttl lcs [ilnls cle Fcrrara : Chris Penn y reçut un prix d'interprétatjtln I'irrarlrrrissiblc. [rradrnissible comportemental, moral, narratif,, plastique, visuel,
lrorrr Thc Iuncral (également prj.x OCIC), New Rose Hotel Ie prix de la Critiqr-re s()rl()r('... nrais surtout inadmissible en termes d'invention architectonique.
irrtt'rrr.rLiotra[e, Mory le Grand Prix Spécial du ]ury. La reconnaissance cri- Lt's ;li'ripi:ties provocatrices (rneurtres, injures, amoralité apparente, viols et
tit;rrc rclèvc du même ordre en Irlande, en Allemagne, en Autriche. Err viok:rtces eD tolrs genres) ne pourvoient que Ia monnaie d'un inadmissible
(lr.arrrlc Bretagne, l'historien Brad Stevens a consaclé cinq années de sa slrrrr:turcl (le règne de l'injustice) dont I'ceuvre de Ferrara cherche à éluci-
vit' à trrrt' ntonoglaphie de référence, Abel Fenoru:The MorolVisionT. Les com- t lt'r lcs Ii>ndernents.
rrrr,rrt.tirt's atltéricains ne manquent pas non plus, à commencer par les
i,trrtlt.s ('t l('s cntretiens approfondis menés par Kent Jones et par Gavin
Srrrillr. M,ris il st' ntblerait que 1'æuvle d'Abel Ferrara rencontre de grandes
r.trsist,rrrt,r.s .,,,, llit.tr-tJr,'is où, depuis The Blockout (1997), ses films ne sor-
lit{.nt ott (t'i's (artlivc'rtretrt et brièvement en salles : Comme auiourd'hui
l},ls
(iu (iu'lirlt,s t,rr lit',tntt,. À la cltrestion de savoir ce qu'il comptait faire s'il ne
ttouv,tit tlt, tlistt'ilrtttt'ur atnéricain pour 'R knos (2001), Abel Ferrara
lr.rs
rrllrurrrlil ,lv('('s,l rllirlt'rit'tottttttnière : << On brûle le négatif. On mange ie
ltrll,ttil ,rvt.r rlt, l,t s,tttt c t()tll.ltc. SLrr la tombe de D.W Griffiths >>. Pour autallt'
lrrrrrlr'rttt lilrrr rlr' lit'rr.tr.t cst l)rodllit et distribué par l'industrie sur le ter-
llloirr, ,lntt'.t.i(,tirr, sorr s()r( n(.s'avè're pas meilleur, ainsi que nous I'apprend
jorr,rllr,rtt l{ost,ttlr.tttttt : .( ('('rtaills str-rdios cherchent à faire échouer dc
lrorrs l'i ltrrs, p.tt't,xt'rttlllt', tlt'[àç<in très récente et flagrante, la Paramor"rnt
,rvt,t,'l'hc'l'hin1l (lrrllul l,ovc clc Pctcrr Bogdanovich et Iawarner Brothers avec Body
)'nll('l)crs rl'Altt'l lit'rr.rra') ». Nous vtludrions donc montler en quoi Ia cul-
ttrlt' irrrltrstri.rliséc a biert raison de refuser Ie tlavail d'Abel Ferrara, comlllc
t,llt, a t,rrtravô ccux de charles Chaplin, d'orson welles ou de Montc
l lcllrrr.rrt.
'li.ois principales nous semblent mises au travail par les fiIms d'Abcl
llro1lositions
l,r'r'r',r r,t.
l,t.r'irr('nta t'ottsiste essentiellement en une prise en Charge moderne du rnal
t otttt'trtprlr.titt.
À t,t' titrt', I'cntrcplise d'Abel Ferrara reiève celle qu'avait accomplie Robert<r
l(osst'lllrri att ttritan du XX" siècle.
l,orl'r'(.;lottclrc à un tel défi, elle produit des formes de synthèse à l'échtrllc
sirrrrrltatti tttcrrt clcs fïlms singuliers et de l'æuvre prise comme ensemble ct
tr',rvaillt' l'.rrtictrlation de deux des logiques crirninelles emblématiques du sièclc :
ct'llr' <lt' l,r rrra[]ra; celle du capitalisme.
Arr rt,lrorrrs rl'atrtrcs ctinéastes en proie à la rlêne conceptlon de l'lristoirt'
(il rr'y a <l'lristoirt'c1Lrc dtr rlal), Fcrrara obôit à tttl('c()nceptjotr olltitltiste t't
rrr.rintit"ttl rl()ttt lt' tl',tgi«1trt'.
('t,l,r rlolrrt, lit,rr i l'él.rlloratiorr rlt, l)('r's()nn,tll('s r'i'volti's, (ll.l('c('s«ril sttt tttl
(ir,.NIr,.
r)lt I,A SYN'I'I liS It
I
« RePrôsenter, c'est dé1à LuI rneùrtre. ))
Gcorges Bataille, Esquisse dc Loscour ( I 95 2)
r, I tl. :l ,l,.tX
i";):t:):il.
S v x'r'r rÈsE TTIGURATIVE
l)t'rrr llhls manifestent de façon partlculièrement claire le génie Ièrrarien de
l.r syrrthèse {igr-rrative :Body Snotchers et TheAddiction.
Ir. ltrincipc dr-r snotching (remplacer un être humai,u Par son douhle vidé
tl'('rnotiort donc contrôlabie) ouvre, selon les propres termes de Ferrara, à une
rrrct.iPiiorisation infinie. À p.,rpos de la nouvelle de lack Finney (The Body
Snolchcrs, 1955), qui aura inspiré quatre adaptations filmiques, li déc1are:
., l,c livre i1 est rnagnifique. c'est une métaphore comme une image dans
Lrrr rlillion cle miroirs c'est lnfinll0 ». Le Body Snotchers de Ferrara (199+) couvre
:il
,r rr rlroins trois dimensions de I'expérience humaine c1éploie sir-rlrrltané
1r('1t 111 roman familial (une jeune fille assassine symboliquemerlt sa fàrllillc) ;
rrrr ltantphlet futuriste sur 1a pollutirtn industrielle c't la ttrilitaris;rtiott tltt
rllorrclc; et Lln essai rétrospectif sr-rr 1'homme d'Hiroshirlla, cl.rtls lctltrt'l lorrt
tst rlntbre, esquisse hantée, où chaque silhouette n'est envisagôc c1 trt'tltr
lroint cic vue dc sa disparition, travail figuratif sur 1'op[:ratirln trtililairt' l.t
violente jamais subie par 1'humanitél' Q.,. nous révèlent lcs tlestrrrc
;rltrs
lions dc Hiroshima et de Nagasakl sur 1a société 1ibérale démocratiqtrc qrii
('n cst responsable ? Tel est l'enieu historique de Body Snotchers. Que petrt l'ln
r I iv irlu fàce aux logiques mortifères mises en celrrïe dans l'uniforrrrisation ir-rdtts-
rr.it'lle du rnonde?Te1 est l'enjeu collectif et politique du fi1m. Qtie nous
ri.virle la rêverie d'une ]eune {il1e inventant une fable de rnort poul se débar-
r-,rsscr dc son {ière, de sa mère et de son père, sul la pulsion de vie et de repro
rlrrrrion dont elle est supposée dépositaire?Têl est I'enieu privé et biologique
tlrr Iilm. Comment ces dimensions s'articuient-elles ?
I .r congruence s'établit clairement pendant 1es séquences de I'emménagement
tr clc l'insrallation de la fàrnille Malone dans ia base militaire oir 1e père,
Srt'vr' (Terry Kinney), doit mener une enquête scientifique sur 1a toxicité de
(,('r(.tines arrlr.s t ltittt jt;rrt's. Deux motrdes sont traités en montage parallèle :
It. rrrorrrlt'inlirrrr',1r, l,r [,rrrrillt'. i l.i tona]ité enfàntine et chaleureuse;le monde
,\1,,1 I r rt,tt,t rttt l, lott,rr.r1'r ,l' li,',/t
"tt,rl'1"'tt
lltcnaçant ct s()rnbrc dr.r dehr>rs nrilitairc. Ccltri-ci sc <lcssirrc llrogrcssive tncttt
par empilement de rnaux collectifs : pollution générale du tnonde; réference
explicite à l'histoire des conflits armés, nommément Ia première guerre du
Golfe (« vous ne connaissez rien aux guerres biologiques et chimiques ,,,
reproche le Général Platt à Steve Malone); allusion au nazisme, avec l'enlè-
vement nocturne d'une victime anonyme par un sombre commando; triple
superposition de ]'ordre militaire, de l'ordre industriel et de l'ordre crimi-
nel; référence à Hiroshima avec le plan admirable des trois ombres de sol-
dats dans la poussière en faux-raccord spatial derrière Ie père agenouillé. Ces
ombres inscrites dans la cendre toxique, qui renvoient aux ombres des corps
imprimés sur les murs d'Hiroshima, ancrent dans l'abomination historique
concrète le traitement figuratif des Snatchers par esquisses, silhouettes obs-
cures, effigies indécidables. Le problème devient alors : quel rapport entre les
deux univers, celui de l'intime (la famille) et celui du collectif (la guerre) ?
Le Major Collins (Forest Whitaker) se charge de nouer le lien lorsqu'il
clemande à Steve en plein travail : cette pollution peut-elle atteindre le cer-
vcau, sc transformer en trouble mental? C'est la question pratique que tra-
v.rillc t<lrrte l'<rcnvre de Ferrara, Ia façon dont le mal s'attaque au corps et à
l.r psyché. Elle reçoit irnmédiaternent dans le film une double réponse affir-
rn.rtivc : rép<»rse par envahissement spatial, puisqu'aussitôt une brigade vient
d[';roser des cartons srlspects dans Ia maison Ma]one, et que la chambre pater-
nelle devient donc dépôt toxique; réponse par envahissement mental, lorsque
Ies petits enfants à I'école exhibent tous Ie même dessin de viscères san- Body Snatchers: en haut, champ, Tèrry Kinney (Steve Malone) ; en bas, contrechamp, Forcst
glantes, prouvant la confiscation barbare de leur imaginaire. \Vhitaker (Dr. Collins).
Sur cet exemple local aux vastes enjeux, on voit donc comment le style de
Ferrara procède par synthèse figurative;et qu'il s'agit d'une synthèse ciné- cru : üctimes d'un licenciement économique, des ouwiers se Iivrent à un hold-
tique, puisque le travail du film consiste à établir sans cesse des liens entre up dans une station-service et sont arrêtés. Parmi eux, Ie gendre du patrolt,
les phénomènes, sous forme de circuits de propagation, de contamination et qui sera libéré tandis que ses deux complices, simples ouvriers, se voient
d'envahissement. Body Snotchers commence ici par décrire la destruction de l'in- condamnés et emprisonnés. Capitalisme criminogène, syndicalisme com-
time par Ie mal collectif pour approfondir ensuite la façon dont f intime est plice (les licenciements sont annoncés par Ie délégué syndical), corruption
Iui-même envahi par les germes de la haine et de }a cruauté (ce sera I'enieu générale, injustice institutionnalisée, The Hold Up dresse la toile de fond sur
de Ia représentation du maternel). laquelle s'enlèveront les longs métrages aux élaborations beaucoup plus
TheAddiction (199+) élabore une synthèse historique. Le film offre en cinéma amples et violentes, comme King of NewYork, Body Snotchers ou New Rose Hotel. Les
un bilan du XX" siècle : Ie principe du vampirisme, schème figuiatif parti- derniers plans du fiIm traitent radicalement de I'usine comme d'une prison,
culièrement accueillant, y signifie successivement la guerre du Vietnam, Ie à Ia manière d'rure reprise visuelle de la célèbre séquence de Europe 51 où Ingrid
nazisme, la drogue, toutes les maladies contagieuses dont Ie SIDA, l'impérialisme Bergman, revenant de son premier iour de travail en usine, déclare à Giulietta
américain et bien sûr ia pauvreté. En ce qui concerne Ia prise en charge du Masina : << J'ai cru voir des condamnés >>. L'assimilation de l'usine au bagne
mal moderne, on peut en effet envisager l'ceuvre de Ferrara au titre d'une des- ouvre Ia ligne des métaphores de i'aliénation économique : le système capi-
cription de plus en plus argumentée du capitalisme comme catastrophe. taliste figuré en base n-rilitaire empoisonnée dans Body Snatchers, l'économie clan-
L'entreprise polémique commence dès The Hoid Up, en 1972, court métrage clestine d.e la dr«rgtrc f igtrr('c t'rr vérité de 1'économie officielle dans King of New
de quinze minutes scénarisé par Nicodemo Oliverio (le vrai nom de Nicholas york, les réseaux indrrstrir.ls/st'it.rrtilirlrrcs/ôtatiques {igurés en organisatiotrs
St. John, ami dc' jeunesse et scénariste). Le synopsis en est pol.itiqrtetttetrt crirtrinclles clarts Ntrw lkrrc llolrl,
(lrr'.rtlvit'rrt il alors «lt' I'lrtrru.rirr / I).rrrs Thc l)rillcr Killcr (lt) /\)) pLris Thc,tlddiction,
lilrrrs irrrrrt'.rrrx.i lrit'n tlt's i'gar<ls, lc capitalisrrrt's'olrst'rvt'rlrr lloirrt <lc vrrt'<lt'
st,s clli'ts, t't'st-à «lirt'trrrc rr«rirc pauvreté :épaves rlrl)aines, clochards, jtrnkics,
lorr( lt'lx'tit l)('r,rplc <lcs rrar.rfragés économiques qui agonisent dans la rue à la
rnt'rci lt's rrns <lcs atrtres.
l).rrrs lixly Snotchcrs, aLr cours des cinquante secondes les plus terrifiantes et syn-
tlri'tir;rrcs du cjnéma de fiction, I'humain se transforme en rebut :en plalr-
sir;rrt'nct'ct au ralenti, 1a fausse Mère, la Mère snatchée, Carol Malone (Meg
l'illy), tcnd vers un camion-benne 1e sac à ordures qui renferme les débris
rlt, l,r vr.ric Mère. Dans cette image de l'homme en cendres fusionlent les fours
rr,rzis, l.r v«rlatilisation des corps à Hiroshima et la transformation contemporainc
,lrr lr.rlrirrroine génétique en propriété industrielle, c'est-à-dire trois des prin-
t ip,rlt,s t('r)tatives modernes de néantisation de l'humain, soit par dispari-
lr{)n l)ur'('t't sirnple (les camps d'extermination nazis,/Hiroshima), soit par
rr., lrrt tiorr irrclustrielle à 1'état de matière première (les camps d'extermina-
I r, ,rr rr,rz is/ I'industrialisation génétique). ta brillance noire du macadam sur
lr',prcl s'.rvarrcc la mère noire et son sac d'ombre renvoie à une {igurativité
,rrr lr,ritltrt', rnythologique, celle de Ia pulvéruience inaugurale des atomes
1',r'lorr l,rrtrèce), comme pour désigner en même temps I'origine et la dis-
p,rliliorr syrrrbolique de la vie. Que la Mère assume un tel geste d'évacuation
,lt' I'lrrrrrr.rin confère à la proposltion narrative une fatalité sans rémission
:
t c r;tri rlonne 1a vie prodigue la mort non seulement physique mais symbo-
lit;trt', la trivialité quotidienne du geste ne la rend que plus inéluctable. Mais
It' lirrrrltr cnchaîné qui ouvre le pian séquence, visage du fiis inquiet en srrr-
irrrprt'ssion du macadam cosmique, laisse subsister une hypothèse : que tout
t r,la nt' soit que le cauchemar d'un petit garçon. Dans New Rose Hotei, il n'existc
rrri'rrrr' pltrs d'épaves ni de dépouilles, le facteur humain se promène sur un('
rlisr;trt'ttc infbrmatique, l'humain ne s'ancre plus dans 1es corps chauds ct
viv,rrrls, il a ôtô entièrement codé et sera donc entièrement effacé.
l,,rr t rcpriscs polémiques
Alrt'l l('rlara a souvent dit son admiration pour I'exigence artistique de ]ohn
('.lss,rv('t('s, llainerWerner Fassbinder et Pier Paolo Pasolini. Plusieurs princil)cs
tr,rv('r's('nl t'rr t'ffet [eurs æur res respe(tives : d'abord urr princi pe praliqu(',
l,r constitrrtiorr d'rrne troupe variable mais fidèle (pour Ferrara notamnrcnt
:
Nit lrolas St..fohn scénariste, Joe Dclia compositcur, Ken l(elsch dircctcur «lt'
l,r Plrolopra;llric, Arrthorry Rr:dnrarr nl()nt('rrr, M.rry Kanc productrict', Zoii
l,rrrrtl atlrict't'( st('rr.rris(t', lir.rrrk l)t'('rtllis rlt'sierrtr...); trn llrirrtillt'stylis
tit;rrt', lt'plivili'ut't'xcltrsil attorrl('p,rl t't's tlois t irri'.rs(t's i l.r rlt'st'rilltiorr <lt's 1i,,,/y .\rulrlvn:
(()nllx)r'l('rn('rrls lrrrrrr,tirrs('n l),lss,utt p,tt l'ittvt'ttliol yt'5,1q11'llr.', tttinrir;ttt',i'rtto r,,1,,,,r 1:.,1,,i,.11,.i\rr..,r,/Àl,,,riÀI,,1,,,,,.r lr,.;11.,À/1,,,.,,1,.,/Â,,,1.,À,1,1,,,,,,1 ll,;11.,\\",r1,/l';,,,
rl,rrl lt,s plrrs vilrrlt.rrls, l',rsolirri cl li,rsslritttlt'r, ()rl r'\lrlit ilt'tltt'tll (()ll(,ll l('lll Il (lll( l)('l',()llttI tt,' l,l l( 1',ll(l(', ( ()llllll(' r'r'sl lt' t 'ts tlt'" 1rl'ttls ttt'rt ititttt's
(r'ltvr'('(()illll)('llll('v,lsl('('llt11'l)ris('tlt'tritit;rrt'P()litit;trt'. l,rlrlr,lrrt..,,rr r,r, lrt,s,\ I'lrostiliti'rlrr rrr,,rrlt'r;rri tli'lilt'rrt .r l,r lirr rlt'Mrrry (/005),
l\rrrr. ll.W li.rssllirr«lcr, clratltrc Iilrn crinstituc un traitô P()lét)lique strr I'Allt'rtt,tr]rrt' r r,r:,i,n lrrplr,,r'ir;rrt. rlt,s prl,rns rlt' ntt't .rlryss.rlt' t't ltrrrùltrt' (ltli trallsli)rltl.tit ttL
1r,rss('r, ('t l)rôs('nt(., ct I'rr:rrvre ne Cesse d'approfondir cinq p()il)ts : l) lt's l,r lirr ,lt"l'lrl lilrrtliorrl t'rr .tll('rot it'«l'tttt lll.lll(ltlt'ot('.rllic1ttc.
sln'viv,ln(('s rltt Itazisme dans I'Allemagne contemporaine; 2) Ic collstat lris
Ior.ir;rrc t;Lrr. le capitalisme s'accommode de n'importe quel régitrlc lloli Ii rrnrt's nr()(lcrncs de l'allégorie
tir;rrr., rlc typc fasciste ou démoclatique;3) colollailement, qrLle le nazislttt'
r'(,1)r'(,s('nt(' lc régime idéal pour Ie capitalisme, puisque Ie travailleur s'y tl()ttvc t ,rr, rl,rrrs I'orrlrr'<lt. la ligtlrati()rl, lesqllatleCinéastesontencommunlamême
rt.rlrrit .i une fblce de travail qui n'a pas besoin d'être entretenue mais éPtli- r, ,',( )ur'( r' : l'('laboratittrt de formes modernes d'allégorie, déterminées par
si.t' jrrsr;rr'à la rlort et aussitôt remplacée par une autre (IG Farben salariait l',,rrtrr.pr.ist' polérniclrLc. Au cinéma, 1e plus souYent les personnages repré-
It's lrr.isonniers d'Auschwitz); 1) la nullité morale de ia démocrratie libéralc; .,,.11(.ll tlt's r..rs ct clcs valeurs :la loi, la révolte, la normalité... Il s'agit aiors
,l',.rrrlrli'rnt's()u(l'archétypestlaispasd'aIlégories,ausensoùl'allégoriesup-
', ) lt' r'irlt' idéologique servile de f industrie culturelle.
l.'(r.rrvt.(.<lc Pasolini quant à elle s'organise à partil d'un point critique cerl- lrr ).,(. lilt('( ()t)stntCtion Conceptuelle précise.Au principe de reCOnnaiSsanCe,
rr,rl . l',rct rrltr-rration, qui engendre un constat désespéré sur la diisparition des ,l, ,lr"j,i vu ('t (l['ià su slrr lequel spécule l'archétype, s'oppose l'é]aboration
l(,ln(.s.rrthaTques de la clvilisation italienne. De sorte que le travall dc ( ()n( ( l)lrrcllt', parlbis complexe et neuve, de l'allégorie. C'est en ce sens
l,,r,,.,lrirr«lt'r s'avère tout entier négatif et purement polémique, dans la grandc 1rrr,rr,r,t, li.ltlrr.r('i l(il'rlrr( ' ,Wr. aPltreern Bonesn japmarin e xaeffmirmplea itl e: <p<e Lr'saollnéngaogreie deset Wl'airlmliea tu(Hrea ndnea lha
rr,r,litiorr <lc l'École de Francfort dont son CeuYre constitue en quelque Sortc
l,r rr.r.sion fi.hnique, ce qui est Ie cas aussi de l'æuvre de Ferrara;tandis quc ,,, lrl r'rrll,r) <lrrrs le lili Morieen de Fassbinder (1981) :Willie Ia chanteuse est
, ,,llt rlt' Pasolini présente à Ia fois un velsant négatif (la description enragéc ,rrr,, lil,rrlt' lopicltre et géométrlque, elle incarne une intelsection, Ie point de
,lt.s lorrrres de destruction de l'innocence vitale) et un versiant af{irmatif' , ,,rrlrr:,ir)n (.t)trC les antagoniStes : elle assure Ie lien entre nazisme et réSiS-
(,rl'lirrrration de la persistance de 1'archaÏque, au sens mytholo,gique élaboré r,rrri r, (sy,rrrlrolc du régime nazi, elle a un amant dans la Résistance);entre
l',rrrrrr.r. ,rllcrrr.ltde et 1'armée russe, qul dans les tranchées cessent le com-
,l.rrrs Médée, IiÉvongile selon scint Matthieu ou Enquête sur io sexuoiité)'
'lirtrs <lcnx s'attachent à préserver des formes particulièIes cCe beauté :la l,,rr l),)ur.('ntenclresaChanson;entlelesmusiquesiuivesqu'elleremplaceà
lr r.r,lr,r ct I'iltterdit auquel elle se voit à son tour soumise... Bref, elle est
llr.tr' .rlrrrtt.ôa untééo -scolausss-iqpuloel,é tcaellilee ndnee l,'A inegs er adgea Tzhzéio rcàhnee zo uP adseso lginitio onsu cllurrrei-zm Fêasmsbei ncdhecr:z ,rrr, ,rllt',tor-ic lDoderne, c'est-à-dile non pas une entité dont il s'agirait de
li.tssbinder (par exemple dans Le Droit du plus fort). Or, à I'except.ion du couplc lrrr,.rlr.stt'nclre Ie Concept dans un Corps au moyen d'une panoplie d'em-
,rl]1(.lic1lrc de Chino Girl qui participe d'une revendlcation ethmique (« Asiarr l,l, rrrls (l.r JLrstice, sa balance et son glaive;l'Amour, son bandeau et ses
is lrt,.rrrtiful »), cette dimension reste totalement absente chez Ferrara, ltr llr r lrr.s. . . ), rtrais Lrn mouvement logique de passage entre des entités confllc-
lit.,rrr rrt,fait plus référence dans la représentation. Le Beau et lle Bien y sont, rrrr llr.s. i lirrtc visée critique puisque sa {igure équivaut au peuple allemand.
,,oil pi'solrrrnent absentés (comme dans Body Snotchers) ; soit affecttés d'un indici' I rrrrt rrliorr .rllégorique chez Ferrara est elle aussi cinétique, à un autle tire :
,lr.ri,;rrrlsion (le personnage de la santé, susan/Claudia Sch,iffer, dans Thc rl ,{ ls oir lcs pcrsonnages allégorisent non pas des notions acquises mais
tliil(r rt) niio (rr.tr t). l; sstoroitp phrioqfuaen éest i(nlav invoanbnlee mdaennsa Bnatd àL ileau mtenoorntt) (,l aso citr istrea idtéus lbcaodm lmieeu tierrnuaPrl( ,l l,' ( ,{ lnil(l('s' tr li(t ') rl)ixs,l yc lSesn optcrhoebrsl,è rmepersé.s Penarte e x1e'amrcphlea,Ï qMuea rdtai n(sG aiab priseyllceh Aé;n wKaatrh),y ll'a'édtou-
,ru n r( )rr )t, nt de la rédemption) ou à l'auto-anéantissement (l'in-firmière angô- ,lr,rrrtl r lt. Thc Âldiction, Ie principe (hautement problématique) d'une culpabilité
lirlrrt'r;rri sc penche sur l'agonie de Kathy/LilyTaylor à Ia {in dte The Addiction). lrr r, rr ir lut' ; Matty (Matthew Modine), dans The Blocliout, le fonctionnement
pl,,r .r tPlc,srs rslat'g cI' hder-lrl éBniiesnm ees ts vpéoCrau dciqoumem qeu iu pneeu St oseu fmfraanncifee smtearx cimheazil eF aest,s haiunxd earn <tiltt ,ll,r rl ,,u ,,,rtr rnptlùt.irttl't i(r'ln'anl(t'ar)nt dcol.nrs.s..i qNtrocrtoll(n'lslt clee pPeenrsdoannnt aqguee c Pomasmolein is, itFea fsigsbuirnadteifr deet
l,.rsolirri, cltcz Ferrara il n'existe de beaux corps que prostit.uôs, batrclclai Lrll,.r,,,r'it', l.i oir (lo<l.rrrl l).ir ('x('nll)l('travaillt'1t.rr coltstt:llati()n et dispersion
Iit'rrs, irrli'rrraLrx (1a population ferrarienne de base se constitu(c i1c girls t't <lt' ,rr l,lrrsit,rrr-s litrrrt's, ( ()nlr)l(' lc t irr('.rstt'(i.rs1t.ir«l ltazirr (Jt'arr Pit'rrc LéatrcJ)
|,,.plirl1(',lv(,(,r'l,rrli'rl,rrrs(inrrrricrrrcl l)crrtricrtrtrl'rttr;x'lil (1)lllttl(I((tlccirtcrtttt (I9U6)
s()ut(,n(.rrrs plus «rrr nroins légaux, Fear City, The Blockout, Colillirrnirr, Nt'w liosc
ll1l1l, (;g (ipftlcs...). l\rrrr air'ôtlcr à une imagc cl'llartlotlic tl;.lssi<ltrt', il l'rtrt , 11 t(,ilv()y,lnl ((.ll('l('( ltrrirlttt' ,i st's rlttl,ittt's l)l(tlll,ll('s ('l'itit'rl, tl.ttls stltl
,,,,,.,,,11,.r i.rit (l'.ll)orrl rll'trrrit ott tlt'r<ltt l()tls('('tlx <ltti ottl rlttv,'ti',i s.l','r'ttitt'. ,.,,111p1r').
Dynamiques du système tr()uvc Altcrl l,crrara, cirréastc au lirucl irrtittcttttttctlL ol)titllistc. Nott quLe le
Les entreprises de Pasolini, Fassbinder et Ferrara proviennent d'une même ori- llicn (arr seus de l'avèuetnent d'une jr.rstice sociale donc d'uue pacification
peut
gine cinématographique : I'ceuvre de Roberto Rossellini. Dans les quatre rrrorale) puisse devenir effectif mais parce que I'anéantissement du mal tg
cas, il s'agit d'une prise en charge systématique du mal contemporain. ôtrc envisagé par négation du négatif ainsi qu'il en advient au cours des fins
Systématique signifïe bien permanent, récurrent et exclusif (pas de hors- rcspecrives de Bad lieutenont, TheAddiction et The Funercl (1996). À cet égard, le trai-
charnp à la question du mal). Mais les traductions formelles de ce systéma- t('n)ent frénétique du Bien grâce à Ia Iigure de l'infirmier délirant dans Bringing
[isrne sont très diverses et assurent la richesse des æuwes. La forme élémentaire Out the Deod (1999) constitue la réponse de Scorsese à I'usage que Ferrara avait
de Ia systématicité, c'est Ie programme, qui se üouve aux sources de I'irrventiüté lait de Meon Su«ts (1973) dans Bad Lieutenont et TheAddiction : Ies fables de com-
rossellinienne, non seulement dans les grandes séries pédagogiques, mais aussi ;lassion et de rédemption n'ont d'efficace qu'à empruntel tous leurs attributs
dans Ie cycle de l'Après-guerre. Rossellini en effet avait pour objectif de réa- (stylistique des visionnaires) aux {ictions criminelles. Les gestes du Bien s'y
liser une série de films sur les désastres de la guerre, dont quatre panneaux v()ient strictement invelsés en gestes d'agression, l'amour du prochain devient
furent tournés : Romeÿille ouverte (1945) et Poisà (1946) sur la résistance ita- rlôsir quasi cannibalique, l'empathie avec la souffrance d'autrui se mue en Yer-
Iienne au fascisme; ;Allemcgne wnée zéro (19+7) sur Ia catastrophe physique et tigc criminogène. Dans le cinéma contemporain, on ne peut plus représenter
rnorale provoquée par le nazisme; Stromboli (19+9) sur les personnes dépla- lc Bien, l'amour et la compassion avec la simplicité dont Rossellini avait offert
cées. Un cinquième panneau était prévu : un film sur Hiroshima. Avec Body tt.rnodèle défïnitif dans Europe 51 (1952) : il faut que le gardien de la Loi
Snqtchers, Ferrara l'aura, d'une certaine façon, réalisé. (c'est-à-dire non pas de I'ordre mais de la moralité) s'avère psychopathe,
Mais I'æuvre de Ferrara invente d'autres formes du système, au sein des irrcestueux et mutique, commeTâkeshi Kitano dans Violent Cop ( 1989) ; drogué,
tïhns comme entre ceux-ci, voici quelques-unes des plus manifestes libidinal et mystique, comme Harvey Keitel dans Bod Lieutencnt; halluciné, illo-
:
' c<>mposition par anarrlorphose (une même image est reprise, tradüte et méta- giqr.re et inefficace, comme Nicolas Cage dans Bringing Out the Dead. Un tel trai-
rrrorphosée pendant tout un film); t('trlent du Bien par adoption des attributs traditionnels du Mal aboutit dans
. films conçus en pendants I'un de l'autre (Driller Killer, fable masculine dont 'll Xmas au personnage du policier interprété par Ice T en figure tentatrice,
Ms .45 constitue Ia version feminine) ; t,orruptrice et angoissante, bref, en serpent dont Drea Di Matteo est l'Ève qu'il
. séquences conçues en repentirs I'une de l'autre (le viol de 9 liva of. oWetPussy, s'agit de sauver d'un amoralisme vécu comme normalité.
1977, remis en cause dans Ms .45) ;
' figure simple dont le champ opératoire s'étend progressivement de film en
l,a pliure et le plissé - logiques formelles de la métamorphose
{:ihn jusqu'à ses limites (celle du serial killer) ;
. déclinaison systématique d'un même ressort psychique, la passion, sur l)or.Lr que l'anéantissement du mal soit envisagé, il faut travailler, non pas sur
tontes les figures; trrr antagonisme sommaire (le bien contre le mal), mais par approfondissement
. inversion narrative pour trouver un contrechamp au système ('R Xmos, tirr même. Ceci détermine une structure narrative typique de I'æuwe : les
2001, comment sortir du mal lorsqu'il est vécu comme norme vitale et non lilrrrs s'organisent selon une pliure (Ms .45) ou un plissé (lorsque la pliure à la
pltrs comme transgression criminelle)... nranière d'un séisme se plopage tout au long du film - TheÆdiction, The Blockout),
nlcnant d'une scène quotidienne ordilaire
i s.r version sinistrée. Exemplairement, Bod
S'r'nucruREs EN ANAMoRPHoSE l,icutenolt s'ouwe sur une situation quoti-
rlicnne - un père conduit ses deux fils à
Le maintien tragique l'ôcole dans une agréable banlieue -, et
Uue même proposition traverse I'ceuwe de Ferrara et celle de certains cinéastes ('()nlmence à se clore sur sa version catas-
c«lnternporains : il n'y a d'histoire que du mal. Deux conceptions en dérivent trophique - le lieutenant conduit deux
inmrédiatement : une position fataliste, sur le mode du célèbre « que Ie monde jcrLnes malfrats dans NewYork dévastée.
aille à sa perte » de Marguerite Duras, qui consiste à décrire frontalement le l,t:s {ilms de Ferrara s()nt strtlcttlri's c<»nuc:
dôsastre; unc positi<»r tragique, qui maintient un principe de résistance au mal rlcs passages cle tnir<»ir, il s'agit tle passcr Mr .49, Ahcl licrtitra (sous le nom de
tout cn sachan( cchri-ci vottô à ['échcc. Au pretlrier rattg des tragiclttt:s, «rtl «lrr recto att vcrso «l'ttttt'sitttatloll tltl tl'ttttc .finrnry l,rine, ltrcruicr violcur).
n'a plus graltcl clx)se d'aristotélicien, elle De sont pas clôtcrruiuées par des liens
de cause à effet ou d'antériorité/postériorité, elles s'apparentent en fait à un
processus psychique : la reproduction d'un trauma en répliques multiples' 23
Comment et Pourquoi?
Dans l'église, le Lieutenant rencontre Dieu face à face, sous forme d'une
insolite Trinité : le Fils incarné, un visage d'homme noir inidentifiable et
problématique en guise de Père et un personnage de vieille femme en guise
à Ia fois de saint-Esprit et devierge. Guidé par Ia vieille femme vêtue d'un
bleu marial, il se rend chez les deux profanateurs, Paulo etJulio. Ici commence
l,une des séquences les plus bouleversantes du fiIm.Au lieu d'entrer avec pré-
caution, de les menacer, de les arrêter et de les emmener comme I'aurait fait
n,importe quel policier de n'importe quel fiIm américain, le Lieutenant
pénème dans I'antre obscur des üoleurs, s'assoit avec erlx sur le canapé et regarde
I.r. compagnie Ie match de base-ball qui se déroule à Ia téIévision.Tout
"^
en les menaçant de son revolver, il fume avec eux une pipe de crack, quasi-
ment comme un calumet de Ia paix. Comment un tel traitement, au rebours llttd Lieutenant : photographie de plateau, Abel Ferrara dirige \âctoria Bastell (Bowtay).
de toutes les conventions, est-il rendu possible?
LaTrinité ne se contemple pas sans un long traiet spirituel préalable. Selon . La Trinité démente que Ie Lt finit par rencontrer face à face synthétise les
Augustin, pour qui Ia trace de l'image de Dieu se trouve en nous' comme une tlcr-rx filières : deux garÇons et une fille/deux hommes (le FiIs et le Père) et
hantise, il faut d'abord << exercer son intelligence sul les choses inférieures >> rrne femme (laVierge Marie en mère noire compatissante).
et travailler à << s'élever de degré en degré ,rla. Bod Lieutenont se structure d'un . Bod Lieutenant se trouve peuplé de petites figurines ffaveslies : Ariane l'androglme
tel mouvement, nommé << anagogie >> par la tradition théologique : il pro- rlc Ia séquence du trio érotique; I'indicateur (Veronica) ; et le danseur qui ouwe
cède par glissement, variation et mutation d'une fïgure à une autre, au moyen la séquence de l'arrestation de Paulo et Julio, vêtu de la soutane rouge que
de c"lqrres, d'analogies et d'inversions. Cette constluction en frise explique ccrnx-ci auraient dû porter et dont le film préserve l'ambiguïté, désexué
I'économie fïgurative du film. Deux grands traiets s'y croisent et s'y tressent. comme une figure tellement mangée par Ia drogue qu'elle retourne déjà au
scluelette. Ces trois petites figures assurent des raccords entre les sexes et
La frise des garçons :
transforment les couples normés en trios étranges. Elles représentent des
Ies deux IiIs en voiture
les deux jeunes fiIles mortes en voiture figures-liens, au même titre que le Saint-Esprit, invention du principe de
Ies deux jeunes malfrats dans l'épicerie coréenne raccord par Ia culture patristique.
les deux jeunes violeurs dans << l'église noire >> . Surtout, remonter Ia frise permet de comprendre son origine, son substrat :
les deux fils en communiants dans « I'église blanche >> llod Lieutenont s'avère un cauchemar paternel. Le Lieutenant vit un cauchemar
Ies deux violeurs retrouvés (qui auraient dû, selon Ie scénario, être vêtus des i trois termes : l'angoisse hallucinogène de voir ses deux fils mal tourner; une
soutanes volées dans I'église lors du viol, pour mieux accentuer Ie rapport avec lloraison de fantasmes incestueux à propos de sa fille; et une haine absolue
la scène de communion des enfants) rle sa femme, à peu près expulsée hors champ et remplacée, pour sa dimen-
Ies deux violeurs en voiture, pardonnés et libérés' sion domestique, par sa belle-mère traitée en vieille sorcière (la tante aux
La frise de Ia petite fille : cheveux blancs, coupable du retard des fils qui déclenche Ie cauchemar géné-
la petite fille du Lt ral) et pour sa dimension sexuelle, par Ie couple illégitimeAriane/Bowtay. Le
parallèle entre l'épouse exécrée et Ariane apparaissait plus clairement dans le
Zoë \a j unkie (ex-Magdalena)
IaVierge Marie fracassée scénario : de I'épotrse nc rcstait qu'une pile de factures à payer, tandis qu'Ariane
rre cessait de réclarttcr l'argt'rrt rltr krytrr. Altrrs même que Ie Lieutenant, au
la nonne violée
la ;lctitc [lllc dtr ttrarcltatrd c«rréen' cortraire du junkit' orrlltt,tirt', tl',1 l),ts lrt'soitt rlt' chcrcller perpétuellement
Tr« ris t'orrsôt tt('tl('('§ t'tt <li'c:ottlctt(. I'argcnt de sa drogttt'pttlstltt'll ett ltosst\rlt'tlt's slot'ks ittéltttisahles à titre
1
