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TlcuJo original: THE SECRET LANGUAGE OF FILM
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<!:> 1994by~ndom House, Inc.
'Esra cnduçj:o foi publicada mediante: acordo com Pancheon Books, uma
LINGUAGEM
divisão da Randorn Hou.se, Tne.
Direitos de edição da obra em Irngua porruguesa no Brasil adquiridos pela
SECRETA DO
EDrroRA NOVA FRONTEIRA S.A..
Rua Barnbina, 25 - Bocafogo
CEP: 22251-050 - Rio deJaneiro - RJ- Brasil
CINEMA
Td.: 537-8nO - Fax: 286-6755
Endereço tclegráfico: NEOFRONT
R~isão de originais
foana Angl{jca d'Avila Mala
Revisão fÍpográfii:.l
Ana Lúcia Kroncmb(Tgcr
Ang(la No!,uira Pasô«
CIP-Brasil. GtJ.1ogaç.1o-na-fonte "
Sindicaro Nacional dos Editores de Livros, R}.
Carriêre, Iean-Claude. 1931- l.,
C312L
Alinguagem secreta do cinema I[ean-Claude Carriêre ,tradu-
<j.lo Fernando AI1>3(;li, llenjarnin Alblgli - Rio de }Jnciro : Nova
Fronteira. 1995 ,
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ISBN 85-209-0651-6
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TraJuçio de: Thc: secrer bnguage 01'film
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L Cinema. 2.'Cinema - Linguagem. l.Titulo. ..
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INTRODUÇÃO
N
OSanos que se seguiram à Primeira Guerra Mundial.
os administradores coloniais franceses freqüencemence
organizavam sessões de cinema na África. O objetivo. éclaro. era
divertir, proporcionar o enrrerenimenro da moda. mas também
demonstrar àspopulações africanas subjugadas ainconresrâvel su-
. premacia das nações brancas, O cinema, invenção recente dentre
muitas do Ocidente industrializado, era o produto de um encon-
,
era histórico entre teatro, vaudruille, music hall; pintura, forogra-
fiaeroda uma série de progressos técnicos. Assim. ajudava aexal-
tar asqualidades da civilização branca de classe média que lhe deu
origem.
Estendia-se um lençol entre duas estacas, preparava-se cuida-
dosamente o misterioso aparelho e. de repenre. na noite: seca da
selva africana. surgiam figuras em movimento.
c.. Irnportanres personalidades africanas elíderes religiosos. con-
vidados para essas apresentações, quase não podiam se:recusar a
comparecer: tal falea de cacoseria certamente inrerprerada como
9
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[ean=Çlaud« Carri êre ,.) fillgl/llgolI srcrr ta riu cincma
inarnisrosa ou até rebelde. Então iam, levando seus servidores. te uma projeção, rrazida por um espectador em particular (apenas
Mas como esses dignitários eram, na maioria, muçulmanos, uma um espectador que, naquele dia em especial, não pode ou não !.
antiga esevera tradição proibia-os de representar a forma ea face quer ver rudo), ou até por aquele grupo extraordinariamente coe-
huma~as, criações de Deus. Seria essa velha proibição também so cujas reações são coletivas, mesmo quando imprevisíveis -
aplicável aessa nova forma de representação? aentidade conhecida como platéia.
Alguns fiéis achavam sinceramente que sim. Diplomatica- H:í quc:m ache que, num museu, agenre deveria passar omais
mente, aceitavam os convites oficiais, apenavam asmãos dos fran- rápido possível de um quadro para outro, nunca permitindo que
ceses ellcupavam os lugares ljlle lhes erurn reservados. Quand» as uma esrimulanrc epoderosa impressão c1~lug:lf alima fria análise.
luzes seapagaV<\meos primeiros feixes luminosos bruxuleavam do Alguns mestres nos aconselham aré a não ler livros, mas sim~les-
curioso aparelho, fechavam os olhos e os conservavam fechados mente ouviros outros falarem sobre eles.
durante todo o espetáculo. Estavam lá e não estavam. Faziam-se Tais paradoxos dificilmente se aplicam ao cinema. claro I
É
presentes mas nada viam. que eu posso decidir ver apenas parte de um filme; posso sair do
Freqüenrernenre, eu imaginava que filme seria esse,sem ima- cinema; ou posso ficar para ver ofilme de novo. Mas não posso vê-
gem nem som, que eles viam naquelas poucas horas. Que estaria 10mais devagar ou menos devagar do que aspessoas à minha vol-
acontecendo por trás daquelas pálpebras africanas? As imagens ta. Esrarnos viajando no mesmo cremo
nos perseguem mesmo quando fechamos os olhos. Não podemos Este livro, fruto de uma carreira que, quase sempre, privile-
escapar delas nem apagá-Ias. No caso dos africanos, o que estava giou rnaisa ação do que areflexão, não rem outro propósito anão
sendo visto? Por quem? E como? ser o de nos ajudar - seassim o desejarmos - aabrir um pouco
À5 vezes, acho que nós também não somos muito diferentes mais nossos olhos.
daqueles muçulmanos da África, quando vemos um filme. Aocon-
trário deles, conservamos nossos olhos abertos no escuro, Ou reli-
,.
sarnosfazer isso. Mas será que não abrigamos, no fundo de nós · \i.
,
mC51l~OSa,lgum tabu, ou hábito, ou incapacidade, ou obsessão,
que nos impede de ver o rodo ou uma parte do audiovisual que · j
cintila fugazmente diante de nós? " ·"!
Quantas vezes poderíamos dizer, referindo-nos anós mesmos
ou a outros, que um filme não chegou realmente aser visto? Por I
"I,
,
muitas razões, algumas não muito claras e outras que não pode-
mos admitir, nós vemos com deficiência. Recusamo-nos a ver, ou
,
então vemos algo diferente. Em rodo filme, há uma região de som- ,
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bra "" ." ..erva do não-visto. Que pode ter sido posta lá pelos I
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\ "11cdeliberadarnenre. Ou pode aparecer, durnn-
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ALG UMAS PALAVRAS
SOBRE UMA LINGUAGEM
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1 Naquelasmesmas terras africanas. nos primórdios do ci-
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1
li nema. quando os espectadores menos intransigentes
j-
I .1 abriam realmente os olhos para o novo espetáculo. mal podiam
o!
l, cornpreendê-lo. Mesmo quando reconheciam algumas das ima-
I
I gens de outro .lugar - um carro. um homem. uma mulher. um
•
cavalo -. não chegavam a associá-Iasentre si, A ação e ahistória os
11 deixavam confusos. Com lima cultura baseada em ricacvigorosa tra-
11 dição oral. não conseguiam seadaptar àquela sucessão de imagens si-
,
! ;. lenciosas.oopOStoabsoluto daquilo aqueestavam acostumados. Fica-
I
-I
I vam atordoados. Aolado da tela,durante todo ofilme. tinha que per-
01 _00.
manecer um homem. para explicar oque acontecia. LuisBuõuel ain-
1 I
da conheceu essecostume (que subsistia na África na década de 50)
I
! em sua infância na Espanha, ern torno de 1908 ou 1910. De pé.com
l-
um longo bastão. ohomem apontava ospcr.;onagens na telac:explica-
-lIi I ~ oque elesestavam fazendo. Erachamado explicador? Desapareceu Ir-
11 --pelo menos na Espanha - por volta de 1920. t
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li •Em apanho], nooriginal_ (N. do T.) f
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[can=Çlaudr Carriê rr A lil/guagol1 secrr ta do ci n em a
Imagino que surgiam tipos como esse mais ou menos em to- Podemos tentar descrevê-Ia, primeiramente, em termos ele-
da pane. Porque o cinema criou uma nova - absolutamente nova mentares. Um homem. num qUartO fechado. se aproxima de uma
- linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem es- janela e olha para fora. Outra imagem. outra tomada, sucede a
forço ou ajuda. primeira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens - a mu-
Bem no princípio, não era esse o caso (pelo menos é o que lher do homem e o amante dela, por exemplo.
imaginamos). Nos primeiros dez anos. um filme ainda era, ape- Para nós, atualmente. asimples justaposição dessas duas ima-
nas. lima seqüência de tornadas está ricas, fruto direto da visão gens, Jaquela ordem, eaté na ordem inversa (começando na rua).
teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, 11mapós o nos revela, claramente, sem que precisemos raciocinar, que o ho-
OUtro, em seqüência ininterrupra, denrro daquele enquadramen- mem viu, pela janela; a mulher eo amante na rua. Nós sabemos;
to imóvel. e podia-se acompanhar a ação bem facilmente. A pri- nós o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e sem
meira reação da platéia era de outro tipo: as pessoas tinham curio- esforço, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem perce-
sidade de saber de que era feita aquela imagem em moviment-o; bemos mais essa conexão elementar, automática, reflexiva; como
vendo nela uma espécie de nova realidade. buscavam a ilusão, o uma espécie de sentido extra. essa capacidade já faz pane do nosso
truque. Mas. depois da primeira surpresa. quando ficava claro sistema de percepção. Há oitenta anos, no entanto, isso constituiu
que o trem dos irmãos Lumiercnão os ia esmagar, os espectado- uma discreta mas verdadeira revolução; daí o papel essencial do
res rapidamente compreendiam a seqüência de acontecimentos. explicador, apontando os personagens com o bastão e dizendo:
ordenados rolo a rolo. fictícios ou imaginários. que se expunham "O homem' olha pela janela ... Vê a mulher dele com outro ho-
diante de uma cârnera imóvel. Afinal. não era diferente do que mem, na rua...n E talvez. se a imagem seguinte fosse. por exem-
acontecia no teatro, onde o palco era estático e claramente de- plo. o rosto enraivecido na espreita, desta vez peno da cârnera i .
marcado. Naquele quadro. personagens surgiam. encontravam- (uma nova ousadia, nova mudança, novo tamanho da figura. no-
se e trocavam gestos ou. mais cxararncnre, sinais. Quando deixa- vo uso do espaço). o explicador conti nuar in: "O h\1111Cm e~tl fu-
vam d ca d visão da câmera, era como se'Sãrs~ rioso. .Acabou.. de reconhecer o amante da mulher. Está com idéias
I
bastidores. E. como não tinham voz e quase sempre cor, emi- assasslIlas ...
nentes cabe ~oncluíram ue tudo aquilo era decididamelHe in- Das primeiras seqüências de desenhos dos artistas pré-hisróri-
ferior :10 t a e. cos até a sucessão das chapas de projeção da lanterna mágica, a l!".
Não sur iu uma linguagem autenticamente nova até que os mão e o olho humanos trabalharam incansavelmente. c às vezes I
I
cineastas começassem a cortar o ti me em cenas, nascimento com surpreendente sucesso. para nos mostrar o impossível - para I
da montagem, da edição. Foi aí. na re ação invisível e uma cena nOimostrar movimento numa imagem estática. Sódesse pontO de
~realmente gerou uma nova linguagem. vista. o cinema representou um prodigioso avanço técnico.
No ardor de sua irnplernenraçâo, essa técnica aparentemente sim- Mas a verdadeira inovação - empolgante. nunca vista e tal-·
ples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. vez nunca sonhada - reside na justaposição de duas cenas em
Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse. movimento, auguntÚzanulando aprimeira, aoJU((d)-/4.
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jran-Cla ud« Carriere A lil/guagrm sarna do ctnema
Fiquemos por um momento com o homem que espreita pela Logo surgiu um código bastante primitivo. Se, depois da to-
janela ahora da vingança. Agora, a mulher se despede do amante e mada do rosto enraivecido, vemos o homem estrangulando selva-
se dirige para casa. Olhando para cima, ela vê o marido na janela, gemente a mulher, podemos admitir que isto é real, que estam os
e treme de medo. Quase podemos ouvir seu coração bater. testemunhando a conclusão previsível, nos aposentos conjugais,
Se, nesse momento, o marido for filmado do ponro de vista algumas horas depois. Mas se, depois dessa cena no quarto, volta-
da mulher, diretamente de baixo para cima, inevitavelmente vai mos à expressão irada, ao marido ainda olhando pela mesma jane-
parecer ameaçador, todo-poderoso. Apenas ;I posição da cârne- la evendo 05 mesmos personagens na rua, uma espécie de instinto
ra produzirá esse efeiro, independente de nossos próprios senti- secreto nos di-zque a cena do estrangulamento não aconteceu de
mentes. Por outro lado, se virmo..') mulher do pomo de vista do verdade, que foi inserida simplesmente para nos mostrar a famasia
marido, de cima para baixo, ela parecerá amedrontada, vulnerável, do marido traído. seu desejo oculto, talvez até sua firme inrenção,
culpada. mas que ele ainda não realizou.
Imaginemos que a cena se passa à noite. Se o diretor deciJir Se os autores do filme quisessem que soubéssemos imediata-
dispor as luzes de jeito que o rosto do marido fique ilu~inado por mente que a cena se passa na mente. poderiam até usar um artifí-
baixo, [azendo os dentes brilharem, exagerando os ossos das maçãs cio mecânico, fazer a figura oscilar, ou se dissolver gradualmente,
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do rosto e as rugas da testa (elemento importante de filmes de ou se enevoar até desaparecer. Esse recurso formal, embora hoje
horror), o homem parecerá cruel eaterrador. Por Outro lado, uma possa parecer ~ngênuo ou elementar, era osuficiente para esclarecer. a
iluminação suave, irnpressionista, pode fazê-I o parecer clemente. certas platéias, que estava acontecendo uma rápida fuga da realidade,
As comédias sempre pediram uma iluminação brilhante, alegre: a lmaginemos outro artifício. O homem olha para a rua, nós
frivolidade'evita as sombras. O divertimento foge dos.contrusres vemos o que de vê; e então, a mulher c o amante: se dissolvem de
violentos - ou cosrumava ser assim, porque, nesse campo, os pa- repeme no ar e desaparecem. Agora, vemos a rua vazia, Voltamos
drões estão mudando rapidamente. Tudo f:11.parte: da vida c do ao rosto do homem: uma lágrima lhe escorre pela face.
arnadureclrnenro de uma linguagem. Aqui, não testemunhamos uma cena de verdade, mas uma
Voltemos por um momento ao nosso trio. Esse exemplo, ilusão. O marido infeliz. (ou possivelmente o viúvo) estava vendo Ir
I
simples como parece, pode. de repente. se complicar. porque o uma coisa que havi; acontecido naquele lugar, algum tempo antes .. I
;
cinema. provido de novas armas de óbvio potencial. logo forçou E assim por diante: de podia ter se visto ao lado da mulher;
caminho no mundo das idéias, da imaginação. da memória c dos podia ter visto uma caveira sob o chapéu do amante quando este:se
sonhos de seus personagens. Especialmente o cinema mudo, que virou para olhar ajanela; ou, de repeme, uma mulher diferente da
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não possuía diálogo nem monólogo para nos esclarecer sobre scn- sua, v.estindo as mesmas roupas. Em cada caso, a seqüência enca- j
rimemos (a raiva do marido, por exemplo), pensamenros secretos rada como um todo contaria uma hisrória diferente, e a nova lin- .
e tudo o que: chamamos de •.estado de espírito". Assim, no curto guagem se teria adaptado para se ajustar a ela.
O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples des-
período de alguns anos, ernpiricarnenre, em cima de fracassos e
locamento do ponto de: vista. Por exemplo, os olhos de um ho-
vitórias. elaborou-se a mais surpreendente das gramáticas.
--
.16 17
[ea n-Cla u de Carri êr e
com certeza. ofuscaria todas asoutras. Um crítico americano, que
mem vagueiam por sobre uma multidão e, de súbito, param. Se,
via a cimera como um engenho capaz de converter o espaço em
nesse momento, outro personagem for imediatamente focalizado,
a tempo e vice-vérsa, se referia sobriamente ao cinema como "a
sabemos que o primeiro homem está olhando para ele. Se dire-
maior surpresa filosófica desde Kant".
ção.do olhar for bem estabelecida, essa relação fica demonstrada
A esta altura. sem dúvida alguma, já existia uma linguagem
sem sombra de dúvida.
Osegundo personagem édestacado, isolado; percebendo isso verdadeiramente nova, tanto assim queos efeitos específicos que
ela ~rilizava logo se tornaram sinais de convenção internacional,
ou não, ele colocado num relacionamento direto com o primeiro
é
uma ,.espéciede código planetário. A linguagem era manipulada de
homem. Um relacionamento ilusório (pois eles não estão no mes-
maneiras diferentes. conforme sequisesse sugerir um sonho (neste
mo quadro), mas forte e inequívoco.
caso. em primeiro lugar, os olhos do personagem se fechavam),
Nada, na história da expressão artística, sugeriu que tal rela-
uma lembrança ou o ímpeto de agir. O rosto e, particularmente, os
ção por justaposição fosse possível.
olhos do ator projetavam erecebiam sinais que organizavam anar-
Esses processos narrativos, essas comparações. essas irnpres-
rativa ecriavam sentimentos. As imagens falavam através do olhar.
sôes, as novas formas dadas aos sentimentos por esses assombro-
E falavam para todos. Ao contrário da escrita. em que aspala-
sos deslocamentos e associações de imagens. foram recebidos. no
.,
vras estão sempre de acordo com um código que você deve saber
princípio da década de 20. com espanto e apaixonado entusias- .;
,
mo. comprovados milhares de vezes. Em 1923. ainda estudante ou ser capazde decifrar (você aprende aler eaescrever), a imagem t :
em movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem
em Madri. ao lado de Federico Garcia Lorca eSalvador Dali. Luis
Buiiucl foi a Paris buscar filmes que ilustrassem essas eoutras téc- não só nova, como também universal: um antigo sonho. .
Pouco apouco, enquanto ocinema amadurecia - eeleama-
nicas, como a de filmar em cârnera acelerada, imagem a imagem •.
dureceu em velocidade máxima, arrastado pelo ímpeto do mais
o que permitia ver o que nunca havia sidovÍsto- agerminação e
veloz dos séculos -. essas regras formais que constituíram anova
o crescimento de uma planta. por exemplo. Cheio de entusiasmo,
linguagem tenderam a ocupar um lugar secundário e quase desa-
organizou palestras em Madri e apresentou pessoalmente essas
pareceram. Uma linguagem que mal tinha nascido já estava mor-
rnaràvilhas. Um pouco mais tarde. em 1926. Jean Epstein escre-
rendo. Em A bela da tarde (Btlk dejour)', de 1966, Luis Bufiuel
veu: nA gramática cinematográfica é específica do cinema".
interrompeu, de forma repentina, uma cena em que Catherine
Todos ficaram espantados. Depois de um quarto de século
sendo visto apenas como um espetáculo do tipo peepshoio? em Deneuve sobe uma escada numa casa desconhecida, para mostrar
uma cena em que aparece uma menininha. Ele fez esse corte sem
geral difamado pelos árbitros do gOSto. o cinema finalmente era
nenhuma mudança perceptível na imagem, sem nenhum tipo de
aclamado como a mais recente forma de arte. uma forma que.
sinal (oscilação, enevoamenro, escurecimento, passagem da cor para
<fpreto ebranco) que nos avisasse - como teria sido o caso, trinta
anos antes - que estávamos saindo daverrenre principal da hisró-
• Vilão tÚ slides, ampliados por uma lente, atrauà tÚ um prqumo oriflcio.
(N. do T.) ria. E, ainda assim, percebemos de imediato ("nós", os especcado-
--
"1-
18 19
--
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res da Europa e dos Estados Unidos, mas possivelmente de ne- copiou o primeiro, talvez aperfeiçoando o processo. Na terceira
nhurn outro lugar), evirtualmente sem nenhuma possibilidade de vez, o efeito já era um clichê.
erro, que essa menininha é a própria Séverine (o personagem in- Numa mídia visual, nada é percebido mais imediararncnre
terpretado por Catherine Deneuve), quando criança. Com abrus- por uma platéia do que um velho efeito, algo já visto, algo já rca-
guidão e a impertinência que podem caracterizar nossos senti- lizado, Ou as platéias o rejeitam, ol!,o acolhem como se fosse um
mentos mais pessoais, essas lembranças, visuais assaltaram-na en- velho amigo. Uma coisa familiar conforta e tranqüiliza. Se ou-
quanto ela subia aquela escada extremamente banal. tros o usaram (um diretor pode alegar), por que eu não deveria?
No caso de A bela da tarde,somos ajudados por uma voz, ade Mas isso também pode enrediar a platéia, reduzir sua concentra-
sua mãe. Quando acena da lembrança começa, elachama ameni- ção. Um risco calculado. Éclaro que não podemos inventar toda
ninha pelo nome: "Séverine!" Desde que já sabemos o primeiro uma nova linguagem escrita para cada livro. Mas uma linguagem
nome do personagem, esse griro (inacessível aos realizadores do em permanente aurodescoberta, uma linguagem que está sempre
cinema mudo, que precisariam ter procurado uma solução dife- criando formas e se enriquecendo, obviamente não pode apenas
"
i:
rente e possivelmente mais criativa), esse grito nos orienta sem reciclar velhos ingredientes. Logo degeneraria em palavras ocas.
li
problema. Hoje, parece quase explicacivo demais. Quase trinta É preciso inovar, ousar - e, de vez em quando, fracassar - para
i,
anos depois, em 1993, essa sinalização ao estilo dos anos 60 pare- narrar e expor.
!
ceria, por sua vez, desnecessária, e seria retirada. E Bufiud talvez Quase no começo da aventura, os cineastas perceberam que a
I'
pudesse passar de uma imagem para outra sem qualquer precau- memória de imagens pode, àsvezes, ser mais force eduradoura do I
ção desse tipo, como fez em O discreto charme da burgu(sia (Th( que a de' palavras e frases. Lembramos o corpo branco de uma
"i
Discreet Chann of tb« Bourgeoisie), como outros fazem. mulher, ou um incêndio abordo de um transatlântico vermelho, '·1
i
O espantoso éque, à medida que nosso século avança, rema- de forma muiro mais precisa e, provavelmente, mais vívida, do
mos ainda, de alguma forma, acompanhar essa bizarra evolução que palavras que descrevam mais ou menos satisfatoriamente aquele
Iingüíscica. O que está em ação aqui é uma relação ci;cular eocul- corpo ou aquele navio em chamas. Escamas, de qualquer modo,
ta entre aqueles que fazem filmes e aqueles que assistem a filmes, lidando com um outro gênero de memória, completamente dife-
uma região que nunca é vista por ninguém, mas que é uma pro- rente, que pode ser partilhada por povos diversos, não importa a
víncia de muiros olhos. Os cineastas, que são eles próprios espec- língua que eles falem.
tadores de filmes feitos por outros, têm uma vaga idéia sobre se Todo tipo de expressão - pictórica, teatral ou meramente
serão ou não compreendidos por seus contemporâneos. Estes últi- social - vive de memórias reconhecidas ou não reconhecidas,
mos, por sua vez, se adaptam (involunrariamente, com freqüên- uma fonte de conhecimentos, pública ou privada, que brilha com
cia de modo inconsciente) a formas de expressão que por um bre- matar intensidade para alguns e com menor para outros. E rodo
ve período parecem ousadas, mas logo.se tornam lugar-comum. mundo encontra sua voz, sua postura, seu caráter, nesse denso la-
O primeiro homem a fazer aimagem tremer a fim de indicar uma birinto em que rodos habiramos- urna posrura e um caráter que
mudança na percepção foi um verdadeiro inovador. O segundo outros, um dia, irão redescobrir elembrar.
20 21
1 ,
,
;
[ean-Ül audr Carriere A linguagrm secreta do ctnema
ocinema fezuso pródigo de rudo o que veio antes dele. Quan- Confundimos os sinais exterioresde mudança com aessência ocul-
do ganhou afala em 1930, requisirou o serviço de escritores; com ta do cinema, e a proliferação estarrecedora de imagens à nossa
o sucesso da cor, arregirnentou pintores; recorreu a músicos e ar- volta, onde quer que estejamos, só aumenta a intoxicação e obs-
quireros. Cada um contribuiu com sua visão, com sua forma de curece ainda mais o essencial. Com quanta freqüência ouvimos
expressão. (edizemos): não há nada que ocinema não possa fazer ou mostrar!
Mas ele se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo. Outras formas de arte parecem estar muito defasadas, sem fôlego,
Inventou a si mesmo e imediatamente se copiou, se reinvenrou e exaustas. Constantemente deslumbrados com o progresso técni-
assim por diante. Inventou até mesmo funções ainda desconheci- co, nó~ cineastas tendemos aesquecer a essência eo sentido - os
das: operador de cârnera, diretor, rnonrador, engenheiro de som; quais são verdadeiros e raros - e a enxergar apenas as mesmas
rodos, gradualmente, desenvolveram e aperfeiçoaram seus instru- rotinas repetidas no mais recente disfarce recnológico, Sem o per-
mentos de trabalho. E foi através da repetição de formas, do conta- cebermos, somos semelhantes àqueles dignitários africanos: por
ro cotidiano com todos os tipos de platéias, que a linguagem to- ter muito para ver, nossos olhos, com freqüência, não conseguem
mou forma eseexpandiu, com cada grande cineasta enriquecendo, ver mais coisa alguma.
de seu próprio jeito, o vasto e invisível dicionário que hoje rodos .Por isso"essa confusão que vemos ànossa volta, essa sensação
nós consultamos. Uma linguagem que continua em mutação, se- de "revolução" permanente, de exalração e insatisfação, de uma
mana a semana, dia a dia, como reflexo veloz dessas relações obs- cornpulsão quase patológica por mudar as formas exteriores - e
curas, multifaceradas, complexas e contraditórias, as relações que por confundir esse processo com uma verdadeira mudança.
constituem o singular tecido conjuntivo das sociedades humanas. Nãoexiste uma resposta nova para avelha questão. A evolu-
E quão extremamente veloz! ção da linguagem cinematográfica, eparticularmente: ada monta-
Em menos de meio século, o cinema passou por rudo o que gem, foi rápida e extensa. Tanto assim que, na época anterior ao
aconteceu entre os solilóquios de Racine ea poesia surrealisca, en- aparecimento da televisão, prisioneiros recém-libertados, privados
trc os :trrc:scl)~ de Giorto c ;t~ pinrurn« de Kandinsky. É urna arte de filmes por cerca de dez.anos, com freqüência tinham problemas
em movimento, uma arte apressada, uma arte em incessante sola- para entender o que se passava nas telas dos cinemas. Os novos
vanco edesordem; eisso, àsvezes, leva os cineastas aver mudanças filmes eram rápidos demais para eles,
profundas em meras alterações sintáticas, em novos equiparnen- Com ovídco - gênero não muito compreensível, no qual as
tOS,transmissão por satélite, geração eletrônica de imagens. Essa formas são apreendidas de: maneira fugidia demais para que as
riqueza 'de invenção que o cinema conhece desde os seus primor- possamos apreciar ou mesmo identificar -, esta evolução entrou
dios, essa expansão aparentemente ilimitada dos instrumentos da numa fase inteiramente nova. Os efeitos de:montagem acelerada
linguagem (embora não da própria linguagem, que, como vere- certamente não são novos (são conhecidos desde 1920), mas, por
mos, continua se defrontando com os mesmos obstáculos). gera, lonto tempo, foram meras experirnenraçõe, estéticas, semelhantes
com freqüência, um tipo de intoxicação que, mais uma vez, nos à pintura abstrata ou à música aronal. Entretanto, aliados às for-
leva a confundir técnica e pensamento, técnica e conhecimento. mas mais extremas de música pop. essesmesmos efeitos de monta-
-9--
21 23
,
:
A linguag~m secreta do cinema
gem ocuparam um lugar central. O volume de som desses clips A atividade normal do cérebro pressupõe que os dois hemis-
permanece razoavelmente constante (em outras palavras. extrema- férios funcionem em harmonia através de inconráveis minúsculas
mente alto), não importa o quão afastados estejamos dos músicos evelozes conexões. Se isso éverdade. então nenhum cérebro tra-
edos cantores. mas as imagens se sucedem. umas àsoutras, numa balha com maior amplitude ecom mais intensidade do que aquele
série de sacolejos inesperados. em mudanças espasmódicas de for- de um grande cineasta. solicitado constantemente a fundir o ver-
mara e de ângulo. É como se rentassern fragmenrar e dispersar bal e o visual.
nossas faculdades de percepção. com a intenção manifesta de eli- Entretanto. dizem que osjaponeses têm seu centro de lingua-
minar aconsciência e talvez até mesmo avisão. gem do lado direito, junto com as imagens e a música. Tudo do
f: lima lilll:)\l;q;;clll ao mesmo tempu desordenada e efusiva. mesmo lado - o que não os impede de realizar filmes tão bons
Não exige nada da mente. pois procura negar cérebro e olho no quanto os nossos!
mornenro em que eles precisam estabelecer contato, assim como
i
tenta causar um curto-circuito no nervo Ótico. estimulando dire- I.
li
tamente avisão eaaudição. sem o benefício de um intermediário. Acabei de escrever um trecho bastante curto sobre o cérebro. usando
Écomo sedissesse: isso.éo mais longe onde irei; éaqui que eu me um recurso tipográfico convencional para separá-lo do que o pre-
\
detenho; você não me apreende mais. apenas me vê e me ouve. cede edo que o sucede. Quando um tal recurso aparece rio meio
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Ver sem olhar. ouvir sem escutar. No frenesi maníaco de de- do capítulo, sugere - mas não impõe - uma pausa. Parece que !
terminados vídeos, existe avisão sinistra de uma prisão. na qual se alcancei o fim de uma fase do meu texto e estou pronto para co-
debatem internos enlouquecidos. Lá estão eles. naquela imagem meçar outra. Oleitor pode fechar olivro edescansar antes de pros-
plana projetada. na qual os limites da tela de revê ou de cinema os seguir - supondo-se sempre que ele queira prosseguir.
encerrou. Refletores brilham das torres de vigia. eos cantores pri- Não consigo pensar em nenhum equivalente cinematográfi-
sioneiros parecem uivar por seu desespero físico. por serem apenas co para esse tipo de pausa. para essa peculiaridade que caracteriza
imagens encarceradas. a linguagem escrita. A duração dessa pausa depende da vontade
do leitor; eu autilizo em meus próprios livros porque gOStode me
deparar com ela nos livros de outras pessoas. Antes de mais nada •.
Acabei de falar no cérebro. o qual não deixa escapar nada. mas às enquanto vejo um filme. não posso interrompê-Ia antes do fim
vezes pode ser entorpecido. adormecido. Aqueles que estudaram o (a não ser que o esteja vendo em vídeo). Aceita o requisita da
cérebro (Gerald Edelman o chama de "o mais complexo objeto do passividade do espectador: me deixo levar e. como o resto da pla-
universo") dizem que o centro da linguagem está situado no lado téia. sou arrastado. Se o diretor insere uma pausa física no filme
esquerdo. onde seencontram arazão. alógica. amemória eaasso- - Ama série de imagens em pret~ ebranco. por exemplo (ou um
ciação inteligente de idéias epercepções. A faculdade da visão. por comercial) -. comete um aro arbitrário cuja arrogância pode me
sua vez. situa-se no lado direito, junco com a imaginação. a intui- chocar e me irritar. um aro que é bem possível que eu rejeite.
ção e a música. Num livro. o olho pode desconsiderar a pausa sugerida e pular à
