Table Of ContentМинистерство культуры Российской Федерации
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
Приношение
Альфреду Гарриевичу Шнитке
Сборник статей по материалам
Всероссийских научных чтений,
посвященных 80-летию со дня рождения композитора
23–24 октября 2014 года
Саратов
2015
1
Печатается по решению Совета по НИР
ББК 85.31 Саратовской государственной
П 75 консерватории имени Л.В. Собинова
Ответственный редактор - доктор искусствоведения, профессор Т.В. Карташова
П 75 Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке: сборник статей
по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных
80-летию со дня рождения композитора (23–24 октября 2014 г.).
– Саратов: Саратовская государственная консерватория имени
Л.В. Собинова, 2015. – 196 с.
ISBN 978-5-94841-198-9
Сборник составлен по материалам Всероссийских научных чтений, по-
священных 80-летию со дня рождения А.Г. Шнитке. В издание вошли статьи
исследователей различных вузов, посвященные актуальным проблемам музы-
кознания, а также вопросам музыкального искусства, так или иначе связанных с
творчеством и искусствоведческой деятельностью композитора.
Для аспирантов и студентов высших и средних музыкальных учрежде-
ний, а также для всех интересующихся современной музыкой.
ББК 85.31
ISBN 978-5-94841-198-9
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова», 2015
2
В.В. Акаемова
Роль тембро-артикуляционных звучностей в драматургии
«Трех стихотворений М. Цветаевой» А. Шнитке
«Три стихотворения М. Цветаевой» (1965) принадлежит к раннему пери-
оду творчества А. Шнитке. Это сочинение создавалось в годы, отмеченные ра-
ботой композитора в русле серийной и сериальной техники (незадолго до цве-
таевского цикла написаны сериальные произведения «Музыка для камерного
оркестра» и «Музыка для фортепиано и камерного оркестра»). Однако, «Три
стихотворения», хотя и несут в себе черты данного творческого этапа, обраще-
ны уже к иному типу музыкального языка, среди важнейших средств которого
особое место занимают тембро-артикуляционные звучности. Именно раскрытие
символической сущности трех ключевых способов звукоизвлечения дает воз-
можность выхода к имплицитному содержательному уровню сочинения, воз-
можность постижения глубоко трагического диалога композитора и поэта.
С первых же тактов цикла утверждаются три ведущих типа темброзвуч-
ностей, обозначенные как «+», «О» и «pizz». «+» - это нажатие клавиши одной
рукой и одновременно прижатие ее в середине струны другой, что рождает
«мертвый» звук, в котором «отрезаются» обертоны. Пиццикато исполняется на
струнах рояля. Знак «О» - ordinario – традиционная игра по клавишам. Сам ви-
зуальный облик обозначений очень символичен. Разграничиваются следующие
сферы: клавиши, область струн и перегородка между ними, являющаяся свое-
образным театральным «занавесом», разделяющим доступную зрительскому
взгляду клавиатуру и механизм, некую загадку искусства, которую скрывает
крышка рояля – молоточки, заставляющие струны звучать.
Присутствует глубокий смысл и в самих исполнительских жестах. Пиц-
цикато есть природное, наиболее древнее по своему происхождению и бесхит-
ростное прикосновение к струне, в нем нет тайны, но есть в таком жесте чрез-
вычайная осторожность и некое «взаимоотталкивание» струны и человеческой
руки (при этом пиццикато первоначально исполняется левой рукой). «+» - руки
исполнителя играют одновременно, есть и доступное взгляду, и запредельное,
однако, нет той осторожности, что свойственна пиццикато, это прямой, смелый,
несколько даже грубоватый контакт со струной. Знак ordinario возвышается над
двумя другими, что подчеркивается регистрово (всегда выше знаков противо-
положной сферы) и графически (разделительная черта под «О»), очевидно его
особое положение, отгороженность от окружающего многообразия знаков.
Этимология термина также показательна: ordinario означает «обычный», это
восстановление привычного способа исполнения, ordo – порядок, ряд, следова-
ние, в тоже время в переводе с испанского ordo - молитвенник, с французского
– церковный календарь.
Таким образом, «О» есть сфера Абсолюта, которая на протяжении первой
части и далее постоянно испытывается на прочность. «О» в начале цикла вы-
3
ступает как привычный, во многом обыденный закон, сперва нерушимый. Но
уже далее, несмотря на сохранение регистрового его положения, доминирова-
ние ординарио оказывается под вопросом.
Сначала каждый способ звукоизвлечения связан с определенной фактур-
ной и интонационной константой. Так знак ординарио присущ кластеру, пиц-
цикато – малосекундовой нисходящей интонации, а «+» - восходящей больше-
секундовой. Однако постепенно становится ясным, что интонационная симво-
лика действует только на поверхностном смыслообразующем уровне, более
глубокий слой понимания сочинения связан со знаком opdinario: уровень поис-
ка сущности Абсолюта, его бесконечного то свержения, то, наоборот, утвер-
ждения. На этом глубинном онтологическом уровне нет интонационного разде-
ления. Есть некое «всемогущество» знака «+», который может приходиться на
любой интервал. Неслучайно и появление уже в первой части варианта «О+»,
когда прикосновение пальца к струне заставляет ее смолкнуть. Знак «+» в та-
ком случае стоит на одной линии с ординарио, более того – он «побеждает»,
«убивает» традиционный звук.
С середины первой части начинается процесс «испытания» Абсолюта:
исчезает разграниченность, осторожность в использовании трех «исполнитель-
ских пространств»: в такте 60 на минимальном расстоянии (движение шестна-
дцатыми) на струны ложатся то руки, то молоточки рояля и завершается эпизод
глиссандо, приемом, отвергающим всякую тайну и осторожность в обращении
с музыкальным инструментом. Этот процесс продолжает вторая часть, в кото-
рой Шнитке уходит в область Запредельного, Инфернального, в мир Ночи, где
все превращается в свою противоположность. Руки музыканта почти постоян-
но погружены вовнутрь рояля, и этот внешний акт глубоко символичен. Тради-
ционная нотная графика практически полностью исчезает из партии фортепиа-
но. Важнейшим способом звукоизвлечения является глиссандо, молниеносно
соединяющее крайние точки звукового диапазона в разных вариантах – по
струнам, по одной струне вверх и вниз, вокальное глиссандо.
После такого нечеловечески смелого шага можно было бы ожидать, что в
третьей части настанет момент духовного преображения, просветления. Но что
же происходит на самом деле? В третьей части кластерное «пятно» ординарио
как воплощение некого Абсолюта, всеобщего закона, совершенно теряет себя.
Исчезает один из ведущих его признаков – «дление», он движется, превращает-
ся в «россыпь» отдельных точек, которые разбегаются параллельно знакам про-
тивоположной сферы – «+», то поднимаясь, то опускаясь на небывалую глуби-
ну. Пиццикато с его осторожным, бережным касанием струны исчезает полно-
стью. Бесконечному стихийному движению мельчайших точек, кажется, нет
конца. Но вот возникает удивительное явление. Это уменьшенный септаккорд,
в особом, ни на что ранее звучавшее не похожем облике. Данная звучность
есть, с одной стороны, нечто нерукотворное, в одночасье, подобно интуитив-
ному озарению, восстанавливающее смысл знака ординарио, с другой, – оно не
восстанавливает в полной мере гармонии для самого автора, так как очевидна
его зависимость от тяжких испытаний знака «О», его крушения и развенчания.
Иным образом подобная звучность бы не появилась.
4
Возникший символ – не «открывшиеся врата рая», не «вознесение на не-
беса». Автор стоит на пороге ее, видит ее, понимает, но не входит туда (она
остается знаком Чужого), а продолжает находиться в вечном «между»: между
Добром и Злом, Дионисийским и Аполлоническим и т.д.
Таким образом, раскрытие роли тембро-артикуляционных звучностей в
драматургии «Трех стихотворений М. Цветаевой» Шнитке приводит к обнару-
жению глубинного сюжета сочинения, повествующего о трагическом несовер-
шенстве человека и мира, неразрешимой оппозиционности Добра и Зла, о веч-
ном борении в человеке диаметрально противоположных начал, которому не
будет конца.
Литература
1. А. Шнитке посвящается: Сборник к 65-летию со дня рождения композитора.
М., МГКМ, 1999. Вып.1
2. Альфред Шнитке: художник и эпоха: Сб. статей по материалам научных
чтений. Саратов, СГК им. Собинова, 2010.
3. Ивашкин А. В. Беседы с А. Шнитке. / М. РИК «Культура», 1994
4. Ивашкин А. В. Штрихи к творческому портрету. // Музыкальная жизнь. –
1998. – №5.
5. Кудрова, И. В. Просторы М. Цветаевой: поэзия, проза, личность. СПб.: Вита
Нова, 2003.
6. Леви-Строс К. Структурная антропология. / Перевод с французского В. В.
Иванова./ М.: Эксмо–Пресс, 2001.
7. Лотман Ю. М.: Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Из-
бранные статьи в трех томах. / Т.1.: Статьи по семиотике и типологии культуры. Тал-
лин, 1992.
8. Шульгин Д. И. Годы неизвестности А. Шнитке (Беседы с композитором). К.:
Композитор, 2004. Изд. 2-е, испр.
Л.П. Белозёр
Союз композиторов Казахстана:
история и современность
В 1939 году в Казахстане был создан Союз композиторов, который в 2014
году отмечает свой 70-летний юбилей. У истоков Союза композиторов стояли
Е. Брусиловский, А. Жубанов, Л. Хамиди, М. Тулебаев, Б. Ерзакович, В. Вели-
канов, Б. Байкадамов.
Основоположник казахской профессиональной композиторской школы
письменной традиции композитор Евгений Григорьевич Брусиловский был
первым председателем СК. На протяжении последующего времени Союз ком-
позиторов возглавляли Мукан Тулебаев, Газиза Жубанова, Еркегали Рахмадиев,
5
Базарбай Жуманиязов, Серик Еркимбеков. С 2007 года председателем СК Ка-
захстана является Балнур Балгабековна Кыдырбек.
После развала СССР казахское музыкальное искусство переживало не
лучшие времена. На рубеже XX–XXI вв. композиторами были утрачены связи с
концертными организациями, возникли проблемы с изданиями музыкальных
произведений и постановкой отечественных музыкальных спектаклей и бале-
тов. Современное поколение плохо знает казахскую классическую музыку. Мо-
лодёжь увлекается западной музыкой или современной эстрадой.
Председатель Союза композиторов Казахстана – Балнур Кадырбек, веду-
щий казахстанский композитор, лауреат премии имени Александрова – Сереб-
ряная медаль (1987), лауреат конкурсов «Астана – Байтерек» (2004, 2007), сти-
пендиат Президента Республики Казахстан (1996, 1999), кандидат филологиче-
ских наук, первый отечественный композитор, начавшая писать музыку в жан-
ре духового оркестра. Ею создано более 600 музыкальных произведений [1] .
В 2009 году Союз композиторов Казахстана отметил свой 70-летний
юбилей. Творческий союз поставил целью исполнить произведения каждого
композитора, который входил в организацию. Концерты симфонической,
народной, хоровой, камерной и духовой музыки состоялись в Алматы, Астане,
Уральске и Петропавловске.
В декабре 2008 года в Москве в Большом академическом зале на 1700
мест состоялся концерт казахской музыки ко Дню независимости Казахстана.
В своем интервью корреспонденту газеты «Огни Алатау» Балнур Кыдыр-
бек рассказала о государственной поддержке талантливых казахских компози-
торов. По линии Министерства культуры и информации Республики Казахстан
были выделены гранты на создание музыкальных произведений.
Такой грант получили 15 композиторов. Среди них - композитор Дуген-
бай Ботбаев, сочинивший оперу «Домалак-ана», Бахтияр Аманжол, Актоты Ра-
имкулова и др.
Одним из самых значительных произведений Б. Аманжола стала симфо-
ния «Священные двери». «… 40-минутное произведение состоит из пяти частей
и передает состояние души человека в различные периоды его жизни: то он
взволнован, то в тревоге, то созерцает, то радуется, то горюет... Эту очень объ-
емную и красивую симфонию, безусловно, можно поставить в ранг самых вы-
дающихся произведений мирового уровня» - рассказывает председатель Союза
композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек [1].
Актоты Раимкулова написала очень красочную музыку к балету «Кочу-
ющие небеса». Композитор пишет музыку в самых разных жанрах: симфониче-
скую, камерно-инструментальную, вокальную. В числе её произведений:
«Симфониетта для струнного оркестра в 3-х частях, Струнный квартет, Симфо-
нические картины для симфонического оркестра, Кантаты «Айтылмай калган
сыр» и «Кокжал» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра,
вокальный цикл для голоса, романсы, «Музыка для струнных», музыка к
20 драматическим спектаклям, камерные пьесы для различных инструментов.
На сегодняшний наиболее многочисленный состав Союза композиторов
Казахстана представлен Алматинской областью: Балнур Кыдырбек, Ербол Ан-
6
досов и Бейбут Дальденбаев, Хабибулла и Абайдулла Сетековы, Куат Шильде-
баев, Али Алпысбаев, Дильмурат Бахаров, Алия Бушукова, Артык Токсанбаев,
Ермек Умиров, Муратхан Егинбаев, Еркегали Рахмадиев, Сауле Туякова. В
г. Талдыкорган существует мини-филиал Союза композиторов в составе Али
Алпысбаева, Муратхана Егин-баева и музыковеда Болата Мустафина.
Из других регионов Казахстана наиболее активны композиторы Караган-
динской области. Объединение композиторов Карагандинской области «Балау-
са» возглавляет композитор Людмила Мельникова, которая пишет песни и му-
зыку разных жанров. Она издаёт сборники песен композиторов Карагандинской
области и аудиоальбомы. По пьесе Евгения Шварца, на студии «Вест ТДА»
г. Москва издан её мюзикл «Красная шапочка» и другие произведения.
Особое внимание композиторы Казахстана уделяют музыке для детей.
Детская музыка, как и "взрослая", отражает свою эпоху [См.:2].
В данной статье рассматриваются изданные произведения казахских ком-
позиторов, нотные сборники которых имеются в библиотеках Детских музы-
кальных школ Казахстана и повсеместно используются в обучении юных пиа-
нистов нашей республики.
В фортепианном творчестве казахских композиторов детские образы по-
лучили особенно широкое распространение в 80-е годы. Тонкое отражение дет-
ской психологии напоминает о традициях детской музыки М. Мусоргского,
П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Если провести параллель с
фортепианной музыкой европейских композиторов, то наблюдается преем-
ственность с творчеством Р. Шумана, К. Дебюсси и других композиторов.
Простыми средствами музыкальной выразительности казахские компози-
торы показывают сцены из детской жизни и детские игры.
К фортепианной музыке для детей обращались такие композиторы, как
Н. Мендыгалиев, Б. Байкадамов, С. Мухамеджанов, К. Куатбаев, Б. Джумания-
зов и др. В учебном и концертном репертуаре пианистов Казахстана исполня-
ются танцевальные пьесы: Танцы Е. Брусиловского, Казахский танец Ж. Дасте-
нова, Танец Б. Баяхунова, Концертный вальс К. Кумысбекова. Но большинство
композиторов пишет пьесы и вариации на фольклорном материале.
Национальный фольклор оказал большое влияние на детский педагогиче-
ский репертуар в плане формирования понимания национальной фортепианной
музыки. Оригинальные выразительные средства фольклорной инструменталь-
ной музыки сочетаются с применением новейших средств фортепианного
письма. К примеру, на темы народных песен издан сборник Д. Мацуцина «Две-
надцать пьес для фортепиано», в который вошли пьесы различной степени
трудности.
Элементы казахского фольклора присутствуют в обработках Б. Дальден-
баевым казахских народных песен «Еркем-ай», «Илигай».
В пьесах Е. Андосова «Домбыра сазы» («Наигрыш домбры»), ««Би күйі»
(«Танцевальный кюй») слышатся домбровые ритмы.
Казахский учебно-педагогический репертуар отличается большим разно-
образием. Предельная лаконичность формы и яркая образность музыки чётко
определяются учебными задачами. К примеру, сборник «Кiшкентай пианист»
7
(«Маленький пианист») композитора Г. Жолымбетовой содержит в себе пере-
ложения казахских народных песен и кюев для начинающих. В названиях пьес
отражается содержание различных музыкальных образов: различные чувства и
состояния людей, сказочные персонажи, картины природы.
Фортепианные циклы детских пьес создали композиторы Б. Кыдырбек,
Ж. Дастенов, С. Кибирова, А. Исакова и др.
Цикл «Забавы малыша» Б. Кыдырбек состоит из пьес, контрастных по
своему настроению. В пьесе «Догони» – оживленный, скерцозный характер
привносит применение диссонирующих интервалов секунды. «Деревянная ло-
шадка» своим ритмом напоминает нам о пьесе П. Чайковского из «Детского
альбома», но на другом интонационном материале. Ритм скачки, традиционный
для народного казахского музыкального творчества, очень близок исполните-
лям и слушателям. Дети с удовольствием играют эту пьесу и передают её стре-
мительный характер.
В 2004 году к 60-летию Казахской национальной консерватории им. Кур-
мангазы была издана Хрестоматия казахской фортепианной музыки, редактор-
составитель которой А.Б. Байсакалова. Концертно-педагогический репертуар
пополнился произведениями композиторов Казахстана разных поколений. Ин-
тонационные особенности, ритмические формулы, свободный метр, вариантное
развитие фортепианных сочинений придают их музыке национальное своеобра-
зие. Музыку для детей пишут молодые казахские композиторы. На сегодняш-
ний день наиболее популярными казахскими композиторами, пишущими для
детей, являются Балнур Кыдырбек и Алиби Абдинуров.
Композиторы Казахстана в своем творчестве используют средства музы-
кальной выразительности, которые применяются в музыкальном искусстве раз-
ных стран, но в разных соотношениях. К примеру, разработка тембровой сто-
роны казахской фортепианной музыки основывается на достижениях всей ми-
ровой музыкальной культуры, в том числе − русской. К примеру, русская фор-
тепианная музыка имеет свой самобытный опыт воспроизведения националь-
ных инструментальных наигрышей (свирель, гусли, балалайка, гармонь и т.п.).
У композиторов Казахстана подражание тембру домбрового звучания вызывает
яркие ассоциации с миром степного кочевника. Иногда композиторы применя-
ют кластер в кульминационных моментах, которые на самой высокой точке
напряжения обрываются паузой (приём, идущий от Д. Шостаковича). Тембро-
вая природа домбры не идентична тембру рояля. Поэтому композиторы часто
применяют характерные для домбровых кюев ритмические формулы звучания:
четыре восьмых или шестнадцатых; или восьмая – две шестнадцатые; применя-
ется контраст музыкальных разделов форм.
Казахские композиторы также пополняют педагогический репертуар
юных музыкантов, играющих на казахских и русских народных инструментах.
В 2014 году к 75-летию Союза композиторов в разных регионах Казахстана
проводятся концерты из произведений казахских композиторов. Недавно был
проведен международный фестиваль современной казахской музыки «Көк бай-
рағым, желбіре!», который проходил с 1 по 4 октября 2014 г. в Актобе. На фе-
стиваль приехали более пятидесяти композиторов из Казахстана, России и
8
Азербайджана. В числе композиторов из Астаны были: заслуженный деятель
РК, заведующий кафедрой «Композиции и оперно-симфонического дирижиро-
вания» С. Еркимбеков, популярные казахские братья-композиторы С. Абдину-
ров и А. Абдинуров, а также композиторы из других регионов.
Председатель Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек, откры-
вая фестиваль, сказала: «Понятие нации, гражданства особо ярко прослежива-
ется в музыке. Вот почему, прослушав любого композитора, можно определить
его гражданскую принадлежность: в современной музыке отдельно взятой
страны огромное количество национально-этнических ручейков обязательно
сливаются в единую реку. Это — школа и традиции. Безусловно, время и от-
дельно взятый автор привносят что-то свое, особенное, но все делается с при-
вязкой к традициям».[2] Т. Виноградова. Все грани музыки /Актюбинский
вестник, 9 октября 2014 /http://www.avestnik.kz/
Программа концертов была составлена так, что слушатели познакомились
с музыкой каждого композитора, приехавшего на фестиваль. За 4 дня были ис-
полнены произведения самых разных жанров: песни, симфонические поэмы,
сюиты, камерно-инструментальные пьесы и др.
Живое общение с композиторами, мастер-классы для преподавателей-
музыкантов и их учеников, оставили незабываемое впечатление и ощущение
праздника Музыки. К тому же, открытие фестиваля состоялось 1 октября, когда
отмечается Всемирный День музыки.
Во время фестиваля также состоялся выездной пленум Союза композито-
ров Казахстана, на котором обсуждались творческие проблемы.
Композитор Владимир Стригоцкий-Пак, доцент государственной консер-
ватории имени Курмангазы (Алматы), говорил о том, что непреходящие ценно-
сти, к которым относится и академическая музыка, нужно пропагандировать и
финансировать на государственном уровне.
С ним солидарны и другие композиторы. К примеру, композитор Талгат
Андосов считает, что «Идеология сегодня рассеяна по министерствам и ведом-
ствам, культура же от пропаганды отделена напрочь. А ведь именно через куль-
туру можно внедрять любые идеи!» [3].
О значении академической музыки для культуры страны в интервью
председателя Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек говорится:
«Если цивилизованный человек увидит себе подобного в такой же одежде, как
и он сам, он быстрее найдет с ним общий язык, нежели с существом в папуа-
совских перьях. Соответственно музыка, одетая в классическую форму, но
имеющая глубоко национальное содержание, - это тот самый магистральный
путь, который способен вывести Казахстан в число тех самых пятидесяти
стран. Почему именно музыка? Да потому что, в отличие от слова, музыка ин-
тернациональна, она понятна всем поверх языковых барьеров» [4].
За прошедшие 20 лет Независимости Казахстана, несмотря на трудный
переходный период после развала Советского Союза, талантливые композито-
ры Казахстана сочинили много произведений академических жанров, которые
исполняются не только в Казахстане, но и в странах ближнего и дальнего зару-
бежья.
9
Литература
1. А. Черненко. Эта музыка будет вечной / Алматинская областная обществен-
но-политическая газета «Огни Алатау». 27 апреля 2009 г.
2. Кирсанова, Э.А. «Фольклор в фортепианной музыке для детей (на материале
творчества композиторов Казахстана и Киргизии). Дисс. на соиск. уч. степ. канд. ис-
кусств. Ленинград. 1989. – 221 с.
3. Т. Виноградова. Все грани музыки /Актюбинский вестник, 9 октября 2014
/http://www.avestnik.kz)
4. А. Арцишевский. Симфония эпохи перемен.
http:// old.camonitor.com/archives/248)
И.П. Буянец
Стилевые аллюзии в ранних вокальных сочинениях
Елены Гохман
(на примере цикла «Три вокальные миниатюры
на стихи поэтов Возрождения»)
Музыка Елены Владимировны Гохман – благодатный материал для изу-
чения современной композиции в контексте интертекстуального мышления. В
ней удивительным образом соединились ярко выраженный авторский стиль и
«чужое слово», разнообразная работа с которым дала феномен музыкального
стиля Елены Гохман. Как отмечает А.И. Демченко, эволюция творчества ком-
позитора проходила, на разных этапах, в соприкосновении с разными направ-
лениями, техниками и интонационными пластами. В музыке Елены Гохман
звучит русское и зарубежное средневековье (знаменный распев, григорианика),
Возрождение и барокко, классика XVIII–XIX веков и ряд индивидуальных сти-
лей XX столетия (Прокофьев, Шостакович, Барток, Онеггер)» [2, 70–71].
В теории интертекста в музыке [3; 5], работа с «чужим» словом рассмат-
ривается на основе разных принципов композиции: таких как цитирование,
стилизация, аллюзия. Отмечается, что обращение к чужой лексике, чужому
стилю может быть подчёркнуто в случаях цитаты, прокомментировано в случа-
ях стилизации, дано в тончайших намёках в случаях аллюзий. В сочинениях Е.
Гохман доминирует принцип работы с иными стилями в виде «органического
сращивания» [5, 37–38] авторского и чужих текстов. Последние настолько по-
глощаются «музыкальным телом» композитора, что становятся «родными» и
сам авторский стиль раскрывается в контексте многоязычной полифонии в раз-
ных сочинениях 1990–2000-х годов и, прежде всего, в вокально-
инструментальных жанрах.
Идея переосмысления и переинтонирования «чужого слова» в музыке
Елены Гохман возникает не сразу, постепенно вызревает на базе принципов
стилизации, цитирования и аллюзии. Принцип аллюзии представляется наибо-
лее многогранным, вбирает в себя цитату и стилизацию, позволяет создать в
10
