41 derviş zaim sineması'nda geleneksel türk sanatlarının kullanılması: filler ve çimen

24 Pages·2010·0.39 MB·Turkish

İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Derviş Zaim Sineması’nda Geleneksel Türk Sanatlarının Kullanılması: Filler ve
Çimen - Ebru, Cenneti Beklerken - Minyatür, Nokta - Hat.

DERVİŞ ZAİM SİNEMASI’NDA GELENEKSEL TÜRK SANATLARININ
KULLANILMASI: FİLLER VE ÇİMEN - EBRU, CENNETİ BEKLERKEN - MİNYATÜR,
NOKTA - HAT.

Arif Can GÜNGÖR*

Öz
Sinema Batı kökenli bir sanattır. Bu sanatı her ulus kendi estetik ifade tarzına, kendi toplumsal yapısı-
na uygun bir şekilde geleneksel birikimlerinden yararlanarak yorumlama yoluna gitmiş kendi özgün
sinema dilini bu geleneksel birikim üzerinden yaratmaya çalışmıştır. 1960’lı yıllarda Türk sinemasın-
da Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ gibi yönetmenler bireysel çabaları çerçevesinde geleneksel
sanatlarımızı kullanmayı denemişlerdir. Günümüz sinemacılarından ise Derviş Zaim; ‘Filler ve Çi-
men’, ‘Cenneti Beklerken’ ve ‘Nokta’ filmlerinde geleneksel Türk sanatlarından yararlanarak, kökeni
Türk kültürüne dayanan, yeni bir dil arayışında öncü nitelikli çalışmalarda bulunmuştur. Bu çalışma-
da Türk sinemasının özgün bir sinema dili oluşturması arayışında geleneksel Türk sanatları ebru,
minyatür ve hat’tın Derviş Zaim’in Filler ve Çimen, Cenneti Beklerken ve Nokta filmlerinde nasıl
kullanıldığı ortaya konmaya çalışılmıştır. Bu amaçla literatür taramasına baş vurulmuş, örneklem
olarak seçilen üç film baştan sona izlenmiş geleneksel sanatlarla ilgili veriler içeren sahneler tespit
edilerek analizleri yapılmıştır. Bu analizlerin sonucunda günümüz Türk sinemasında özgün bir dil
oluşturmak açısından geleneksel sanatlardan Derviş Zaim’in nasıl yararlandığı ortaya konmuş, yeni,
özgün ve ulusal bir sinemanın ortaya çıkarılmasında geleneksel kültürün ne denli zengin bir kaynak
oluşturduğu tespit edilmiştir.

Anahtar sözcükler: Sinema, geleneksel Türk sanatları, Derviş Zaim Sineması

Résumé: L’art Tradıtıonel Turc Dans Le Cınema De Derviş Zaim: Filler ve Çimen-Ebru,
Cenneti Beklerken-Minyatür, Nokta-Hat.

Le cinéma est un art occidental. Chaque nation crée son propre langage cinématographique à partir de
son héritage traditionnel conformément à sa structure sociale et à sa culture de l’esthétique. Dans les
années 60 le cinéma Turc, avec des réalisateurs comme, Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ ont
essayé d’utiliser nos arts traditionnels. Le cinéaste contemporain Derviş Zaim dans ‘Filler ve Çimen’,
‘Cenneti Beklerken’ et ‘Nokta’ à réalise des travaux de pionniers dans la recherche d’un nouveau
langage., Dans cet étude, un examen de litterature a été effectué 3 film (Filler ve Çimen, Cenneti Bek-
lerken, Nokta) contenant des détails d’art traditionnels (Ebru, Miniature, Hat) ont été choisi et
analysés. En conclusion de cette analyse, une constatation a été faite a propos de la façon dont Derviş

* Yrd. Doç., İstanbul Aydın Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne ve Gösteri Sanatları Yönetimi Bölümü,
[email protected]

41
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Derviş Zaim Sineması’nda Geleneksel Türk Sanatlarının Kullanılması: Filler ve
Çimen - Ebru, Cenneti Beklerken - Minyatür, Nokta - Hat.

Zaim se sert des arts traditionnels pour la création d’une nouvelle langue cinématographique, originale
et nationale.

Les Mots Clés: Le Cinéma, Les Arts Traditionels Turcs, Le Cinema de Derviş Zaim.

GİRİŞ maktadır (Barthes, 1993: 83 ) Dolayısıyla
Günümüzde tüm sanat formları birbiri içine hem görsel işitsel-bir iletişim aracı / sanat
geçmiş bir görünüm ortaya koymaktadır. olarak sinema ve hem de görsel iletişim araç-
Hızla gelişen teknoloji ve bilimin yönlendir- ları / sanat olarak hat, ebru ve minyatür birer
diği sanat anlayışının disiplinler arası ve anlatı metnidir.
sürekli bir anlam yaratma çabası içine girdiği Araştırmada ilk önce bir literatür taramasına
görülmektedir. Bu bağlamda belli bir millete girişilmiştir. Sonra Türk sinemasının özgün
ya da ırka ait bir sinema anlayışından bah- bir sinema dili oluşturması arayışında gele-
setmek olanaklı değilken geleneği ve gele- neksel sanatların yeri ve önemi Derviş Za-
neksel sanatları sinema sanatının özgün im’in üç filmi üzerinden ortaya konmaya
dilinin oluşmasında, bağımsız ve yol göste- çalışılırken örneklem olarak ele alınan; Filler
rici bir olgu olarak gören Ayzenştayn “ Ken- ve Çimen, Cenneti Beklerken ve Nokta filmleri
di adıma sinemamızın hiç de ana babasız baştan sona izlenmiş ve incelenmiştir. “An-
olmamasından soydan soptan yoksun bu- latı kuramına göre; her anlatıda iki boyut söz
lunmamasından geçmişten yoksun kalma- konusudur: Bunlardan biri öyküdür yani -ne
masından geçmiş çağların geleneklerinden oluyor? kime oluyor?- sorularının cevabına
ve varsıl ekin kalıtından eksik kalmamasın- karşılıktır. İkincisi ise söylemdir yani -öykü
dan her zaman mutluluk duymuşumdur ” nasıl anlatılıyor?- sorusuna karşılıktır.”
(Eisenstein, 1985: 308). sözleriyle altını çizdi- (Allen,1992: 69) Biçim ve içeriğin birbiriyle
ği düşüncesini Türk sineması bağlamına olan ilişkisi filmlerdeki söylemi ortaya koy-
taşıyarak geleneksel sanatların Türk sinema- maktadır. Makalede Derviş Zaim sineması-
sının özgün dilinin oluşumunda oynayacağı nın örnekleri yalnızca geleneksel Türk sanat-
rolü ortaya koymak mümkün olacaktır. İşte larından yararlandığı üç filmle sınırlandırıl-
bu amaçla Derviş Zaim’in ‘Filler ve Çimen’ mıştır; Filler ve Çimen’de ebru, Cenneti Bekler-
filminde ebru, ‘Cenneti Beklerken’ filminde ken’de minyatür, Nokta’da hat sanatları esas
minyatür ve ‘Nokta’ filminde hat sanatının alınırken filmlerin öyküsü ve o öykünün
biçim ve içerikle olan ilişkisi ele alınmıştır. nasıl anlatıldığı hat, ebru ve minyatürün
anlatı özellikleriyle filmin anlatı yapısı ara-
AMAÇ VE YÖNTEM sında karşılaştırmalara gidilerek ortaya
Sözlü ya da yazılı eklemli dille, durağan ya konmaya çalışılmıştır. Sinemasal anlatımın
da devingen görüntüyle verilebilen anlatı temel öğeleriyle geleneksel resim sanatları-
masalda, destanda, güldürüde, dramda, nın soyutlayıcı temel özelliklerinin yönet-
resimde, vitrayda, gazete haberinde, konuş- men tarafından bir araya getirildiği sahneler
malarda sonsuz sayıda biçim altında, her incelenecektir. Bu şekilde çağdaş Türk sine-
zaman, her yerde ve her toplumda yer al- masının dil arayışına üslup açısından gele-
42
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi
neksel Türk kültürü ve geleneğinden yarar- sanatsal ve kültürel biçimlerini etkilemesi
lanarak yeni bir boyutun nasıl katılabilece- söz konusudur. Ama bu etkiyi salt sosyo-
ğinin ortaya konması amaçlanmaktadır. ekonomik yapının temellendirdiği
formülasyonlara indirgemek olası değildir.
Toplumsal Yapı, Gelenek ve Geleneksel Bu bağlamda Avrupa ve Amerikan Sinema-
Türk Sanatı sı’nın yoğun etkisi altında kalmasına rağmen
Anlatı türleri içinde bulundukları toplumun Türk sinemasında Batı sineması tarzında bir
sosyal, siyasal, ekonomik ve psikolojik yapısı üslup ortaya çıkmamasının nedeni öncelikle
içerisinde şekillenirler ve o yapıyı yeniden ortaya konulmalıdır.
üretirler. Şu halde öncelikle sanat formlarını
meydana getiren kültürel yapıyla anlatım Geleneksel Türk sanatı İslamiyet öncesi ve
türleri arasındaki ilişkiyi ele almak gerek- İslamiyet sonrası olmak üzere iki dönemde
mektedir. Böylece çağdaş Türk sinemasında ele alınabilir. Çünkü yukarıda da belirtildiği
anlatım açısından var olan eksiklik ve kao- gibi sanat biçimleri içinde yaşadıkları top-
sun nedenlerinin tespitinde gelenek mirası- lumsal yapı tarafından belirlenirler. Bu yapı
nın önemi ve etkisi ortaya konabilecektir. içerisinde tek başına en önemli unsur olma-
makla birlikte formların oluşmasında İsla-
İnsanın ve toplumun ortaya çıkardığı özgün miyet etkin rol oynamıştır. Türk toplum
ifade biçimleri tarihsel ve toplumsal süreç yaşamının geleneksel temelleri üzerine nasıl
içerisinde gelişerek gelenekleri oluşturmuş- bir sinema dili ve estetiği inşa edilebileceği
lardır. Bu aşamada belirli normlar ve stan- sorunundan temellenen üç film doğal olarak
dartlar ortaya çıkmıştır. hat, minyatür ve ebru sanatını ortaya çıkaran
düşünsel eksen olarak dinsel bir kökenden
Genel olarak sanat biçimleri oluşturmada kaynaklandığından İslamiyet ve Tanrı’nın
yaygın kural, daha önce oluşturulmuş bi- buyrukları doğrultusundaki etkilere gön-
çimlere çağın gereksinimlerine uygun bir dermelerde bulunma zarureti doğmaktadır.
yön vermek, özgün bir ayrım kazandır-

maktır. Çok bireysel bir düzeyde sanki
İnsanlığın kültür birikimini oluşturmak
yepyeni bir icatmış gibi görünen biçim ve
bakımından dinlerin etkisi yadsınamaz.
düzeyleri şöyle bir kurcalarsanız, bunların
Başta İslam olmak üzere çeşitli dinlerin
daha önce yapılmış olanlara bağlı bulunan
kültürlerinden söz etmek, manevi kültür
yanlarını görebilirsiniz- Sanat yapıtları da
alanında tümüyle olanaklıdır. Hatta İslam
tıpkı düşünce sistemleri gibi belli gelenek-
kültürü, Hristiyan kültürü gibi terimler,
lerde temellenir- yargısı boşuna değildir
manevi kültürün tam kendisini belirlerler.
(Tansuğ,1982 :72).
Bütün dinler ve özellikle tek tanrılı dinler,

bütünüyle bir anlamlar, değerler ve kural-
Demek ki toplumsal yapı dışında bir takım
lar bütünüdür. Bu açıdan din ile manevi
belirleyenler arayarak sanatın ve sanat yapıt- kültür aynıdır demek çok da yanlış olmaz
larının evriminin aydınlatılmaya çalışılması ( Kongar, 1993: 26-27 ).
doğru sonuçlar vermeyecektir. Toplumsal
yapının elemanlarının evrim sürecinde, bas- 7. ve 8. yüzyılda İslam devletleri fetih yap-
kın olan kesimlerin kültür ve geleneğinin tıkları coğrafyalarda imgeleri yani suretleri
yeni oluşmakta olan toplumsal kesimlerin yasaklamıştır. Ama sanat devam etmiştir.
43
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi

Kendilerine betimleme izni verilmeyen do- biçimlerinin özelliklerinin incelenmesi iki
ğulu sanatçılar hayal güçlerini biçim ve mo- toplumsal kültür arasındaki anlayış, estetik
tifleri geliştirmekte kullanmışlardır. Süsleme ve sanat biçimleri farklılıklarını ve nedenle-
ve bezemelerin çeşitliliği, doğu halılarındaki rini ortaya çıkarmakla olanaklıdır.
renk düzenlerinin denge ve uyumu sanatçı-
nın aklını gerçek dünya yerine çizgi ve renk- Batı sanatının temel ilkelerini ortaya çıkar-
lerden oluşan bir düş dünyasına yönlendir- mış olan Aristo’nun Poetika adlı eserinde
mesinden kaynaklanmaktadır. Bazı Müslü- dile getirdiği teorilerine dayanan kavram-
man mezhepler imge yasağı karşısında daha lardan biri ‘mimesis (taklit)’dir. “O halde
esnek olmuşlar, figür resimleri ve yazılı me- Epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri
tinleri süsleme resimlerinin ya da görsel ile flüt, kitara sanatlarının büyük bir kısmı,
açıklamalarının (illüstrasyonların) yapılma- bütün bular genel olarak taklittir
sına izin vermişlerdir (Gombrich, 1992: 144 ). (mimesis)…Tragedya bir eylemin taklididir.
Tasvir yasağı getirilen Türk sanatçısı da O halde eylemin taklidi öyküdür (mythos)”
benzer bir yöntem ve açılımla motif, süsleme (Aristo, 1987: 11, 13). Taklit Batı sanat dü-
ve biçim arayışına girişmiştir. Halı, hat, ebru, şüncesini Doğu’nunkinden ayıran önemli
çini, tezhip, minyatür, orta oyunu, gölge anlatım özelliklerden biridir. Tabiatta var
oyunu, kukla gibi geleneksel Türk sanatları- olanları taklit yöntemiyle yeniden canlan-
nın formlarının oluşmasında toplumsal ya- dırma, benzerini yapma olarak açıklayabile-
pının inanış kültürü etkili olmuştur. ceğimiz olguyla İslam düşüncesinin üretmiş
olduğu sanatsal düşüncenin tamamen çeliş-
Şu halde Türk sineması geleneksel sanat tiği görülmektedir. Batı düşünme biçimi,
formlarını kullanarak toplumsal, kültürel, yaratanı değil var olanı ortaya çıkaran İslam
psikolojik, ekonomik ve siyasal dış etkenle- düşüncesinden uzaktadır. Bu anlamda bi-
rin baskısı altından sıyrılarak onu özgün reyselleşmeden uzak anonim düşünsel anla-
kılacak olan ayrımlarını kullanma yoluna yış gökyüzünden yeryüzüne inen ve tekrar
gitmeyi tutarlı bir biçimde gerçekleştirebil- gökyüzüne çıkan Tanrı Batılı Hristiyan anla-
melidir. Yoksa Batı sanatının Türkiye’de tam yışındaki somutlaştırmadan da uzakta dur-
karşılığı olmayan kavram ve ruhsal duyarlı- maktadır. Hristiyanlar için somut olarak
lığını kullanma yanlışıyla Türk sinemasını görünen Tanrı (İsa’nın bedeninde yeryüzüne
doğru değerlendirme olanağı olmayacağı indiği inanışı) Müslüman toplumlara yaban-
anlaşılmıştır. İşte tam da burada gerek teorik cı bir düşüncedir. “Muhakkak ki Allah ka-
gerek uygulayımsal anlamda Doğu ve Batı tında İsa’nın babasız meydana gelmesi,
sanatı ve kültürü arasındaki ayrımların belir- Adem’in durumu gibidir…”(Ali-i İmran
leyiciliği ortaya çıkmaktadır. Suresi, 59. Ayet) İslamiyete göre tanrı soyut-
tur ve her yerdedir yani zaman ve mekan-
Doğu ve Batı sanatları anlayış ve anlatı tek- dan ayrıdır. Görülemez dolayısıyla da çizi-
niği açısından birbirinden farklı özelliklere lemez. “O, göklerin, yerin ve bunların ara-
sahiptir. Bu özellikler iki farklı geleneğin, sındakilerin rabbidir. Doğuların( ve batıların
düşünsel temellerinin dayandığı olgulardan da) Rabbidir.” (Saffat Suresi, 5. Ayet) Benze-
meydana gelmektedir. Toplumsal kültürün tilemez ve taklit edilemez.“O’nun (benzeri
oluşumuna etki etmesi açısından anlatım
44
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi
olmak şöyle dursun) benzeri gibi dahi yok- ruhu tutkulardan temizlemektir”(Aristo,
tur.” (Şura Suresi, 11. Ayet) 1987: 22).

İşte genel anlamıyla Doğu ile Batı arasındaki İslam ülkelerinde Yunan geleneğinden gelen
ayrımı yaratan temeldeki fark bu anlayıştır. Batı’daki gibi bir tiyatro geleneği bulunma-
Dolaysıyla geçmişte Türk sanatçısı puta maktadır. Bunu Doğu toplumlarının tiyatro-
tapmakla eş değer gördüğü tasvir resmini ya yönelik bir etkileşim içerisinde olmayışla-
yapmaktan uzak durmuştur. Benzetme an- rıyla birlikte düşünce yapısındaki farklılıkla-
layışının doğurduğu günah endişesine çö- ra bağlayabiliriz. Bunun en bilinen ayrım
züm olarak da yansıtma anlayışına gitmiştir. noktası ise iki anlatım formu olan drama ve
İlerleyen zaman içerisinde Rönesans’la bir- epos arasındaki ayrımdır. Bazı Doğu millet-
likte antik Yunan doğalcılığı ileri boyutlara leri, İslam kültürüne sahip Doğu ülkeleri ve
taşınarak Batı sanatında üçüncü boyuta ula- İslamiyet sonrası Türkler drama anlayışın-
şılmıştır. Rönesans’a kadar görüntüde derin- dan çok epik bir anlayışa sahip olmuşlardır.
lik yaratarak üçüncü boyuta ulaşma gerçek- Oskay(1993: 3).bu durumu şu şekilde ifade
leştirilememiş soyut düşünceden somuta etmektedir:
geçme sağlanamamıştı. Perspektifin kulla-
nılması, pozitif bilimlerin sanata etkileri, Epos ekonomide gelişkin bir işbölümü ve
insan üzerine artan ilgi kutsal kitaba dayalı buna dayalı sosyal tabakalaşmanın bu-
kompozisyonlarla birlikte sanatçının birey- lunmadığı, bölünmemiş bir topluluğun
anlatısıdır. Topluluğu meydana getiren
selleşmesine katkıda bulunmuş oldu. Ba-
kişiler sosyal statüleri, inançları ve paylaş-
tı’daki şekilde bir görsellik İslam düşüncesi
tıkları değerler bakımından farklılaşma-
bakımından doğayı taklit olarak sayılaca-
mıştır. Dolaysıyla birey-birey çatışması
ğından İslamiyet sonrası Türk sanatçıları
olmadığı gibi birey-toplum çelişkisi de
tarafından üçüncü boyut kullanılmamıştır. mevcut değildir. Kişilerin edimini, toplu-
İslamiyet öncesi dönemlerin etkisinde oluş- luğun diğer üyelerinin aleyhine olan bi-
muş, görsel sanatların doğayı birebir taklit reysel yarar değil, genel çıkar belirler; o
özelliklerinden arındırılarak İslami düşünce halde tek kişinin edimi her aşamada ko-
sistemine uygun hale dönüştürülmüş sanat lektifin bütünü tarafından kuşatılır ve
orada anlamlandırılır. Toplumsal yapı çe-
formları olan halı, süsleme, kabartma, Gölge
lişkilerden yoksun bulunduğu için, kültür
Oyunu, Meddah, Minyatür, Kukla, Ebru,
de homojen ve bir tüm olarak sosyalize
Hat, gibi imajları (suretleri) dışlayan formlar
edicidir.
yaygın olarak kullanılmaya başlamıştır.

Kolektif bilincin çok yoğun olarak yaşandığı,
Batı tarzı anlatı özelliklerinden bir diğeri de
inançların herkesçe ortak olarak kabul edil-
genel olarak arınmayı, temizlenmeyi ifade
diği, kahramanların geçmişle gelecek ara-
eden ‘katarsis’ kavramıyla dile getirilmiştir.
sındaki en büyük köprü işlevini gördüğü,
Gerilimi sona erdirme, rahatlama, boşalma
büyüsel, dinsel geleneklerin kişisel iç dünya-
süreçlerine işaret eden katarsis Poetika’da
ların üzerinde tutulduğu toplumların anla-
tragedyanın özelliklerinden biri olarak şöyle
tım dili olan epik Türk sanatlarına etki etmiş
tanımlanmaktadır; “Tragedyanın ödevi,
bir anlatım biçimidir. Hatta günümüz Türk
uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla
45
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi

sinemasında ve tiyatrosunda modern ve Geleneksel Kültürün Türk Sinemasına
Batılı anlamda bir sanat oluşturulamaması- Etkisi ve Sevmek Zamanı
nın kökeninde yatan önemli sebeplerden biri Sinemanın yeni yeni bilinmeye başladığı ve
olarak değerlendirilmektedir. Kollektif yara- Anadolu’da henüz tanınmadığı, İstanbul
rın ferdi yarara dönüştüğü, iş bölümü geliş- azınlıklarıyla sınırlı bir kitlenin talep ettiği,
miş, özel mülkiyete sahip tarım toplumla- bir eğlence aracı olarak düşünüldüğü 1900’lü
rında geleneksel değerlerin belirlediği top- yılların başında halkın hala geleneksel eğ-
lum yapısından uzak kültürlerin insanları lence formlarını kullandığı bilinmektedir.
yalnızlaşma, güven kaybı gibi bireysel duy- Karagöz, meddah, ortaoyunu, kukla gibi
gularını trajedi türünde biçimselleştirmişler- geleneksel sanatlar kitlelere hitap etmiş,
dir. sinemanın Türkiye’ye gelmesine rağmen
varlıklarını sürdürmüş ama sinemanın yay-
Böylece gerçekmiş yanılsamasını oluşturan gınlaşmasıyla birlikte kitle sanatı olma özel-
Batı kökenli dramatik anlatı yapısının karşı- liğini kaybetmişlerdir. Özellikle 1960-1975
sında kolektif bilincin öne çıktığı doğu top- yılları arasındaki dönemi kapsayan Yeşilçam
lumlarının anlatım üslubu olan epik anlatı- olarak adlandırılan ve halkın yoğun bir şe-
mın yer aldığı görülmektedir. “ Bu üç temel kilde takip ettiği dönemde birer form olarak
unsurun birliği (zaman, mekan ve eylem) evrimlerini sinema sanatının biçimi altında
doğrudan doğruya dramanın perspektife sürdürmüşlerdir. Bu süreçte Batı’dan ithal
dayalı anlatısını kurar ve seyirciyi o anda, edilen ve kullanımı hakkında teorik ve ku-
orada olduğuna dair gerçeklik yanılsaması- ramsal herhangi bir bilginin olmadığı bir
na sürükler. Her şey önünde olup bitmekte- ortamda el yordamıyla geleneksel kültürel
dir ve bu da, ‘inandırıcılık’, ‘dramatik geri- unsurların ve zihniyetin etkisiyle oluşmuş
limi’ meydana getirir ”(Ünal, 2008: 35). Bu yerel duyuşun hakim olduğu bir sinema
‘gerçekmiş gibi’ duygusu epik anlatımda ortaya çıkmıştır.
kırılmaktadır. Seyirci epik anlatımlı yapıda Türk sinemasının seyirci açısından zirvede
kendini öyküye tamamen kaptıramaz çünkü olduğu yıllarda ve halkın yoğun bir şekilde
çeşitli anlatımsal yöntemlerle seyircinin ser- talep ettiği filmlerdeki genel özelliklerin
gilenenin ‘yalnızca bir oyun’ olduğu uyarı- geleneksel Türk sanatlarının formlarıyla bir
sıyla karşı karşıya getirilmesi söz konusu- uyum içerisinde olduğu özellikle melodram
dur. Baştan sona seyircinin kendini kaptıra- ve komedi tarzı filmlerde görülebilecektir.
rak, özdeşleşme içerisine girdiği, kesintisiz Masal, ortaoyunu, karagöz gibi geleneksel
anlatı şekli olan drama, kesintili, seyirciyle sanatlar melodram ve komedi gibi en çok
oyun arasına mesafe koyan bir anlatım türü izlenen iki türün ve bu tarzda yapılan yüz-
olan epik’ten farklıdır. Sonuçta geleneksel lerce filmin temelini oluşturmaktadır. Halk
Türk-İslam sanatlarının göstermeci (epik) bir geleneksel yapıdan bilinçli ya da bilinçaltı
anlatım özelliğine sahip olduğunu ve seyir- yararlanan Yeşilçam’ı ödüllendirmiştir. Yani
cinin gerçeklik yanılsaması içine sokulmadı- modern bir araç olan sinemanın halkın talep-
ğını, batılı anlamda bir drama anlayışının leri ve beğenileri doğrultusunda Batı sanatı-
geleneksel Türk sanatlarında etkili olmadı- nı ne kadar taklit etmeye çalışırsa çalışsın
ğını söylemek mümkündür. ‘yerli’ ve ‘geleneksel’ bir yapıya evrildiğini

46
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi
söylemek mümkündür. Çiçekoğlu (2001: 19) dırılabileceği düşüncesinden hareketle ilk
bu durumu şöyle ifade etmiştir: kez 1960-1975 yılları arasını kapsayan dö-
nemde Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfi Akad
Osmanlı minyatür geleneğinin en görkem- gibi yönetmenler tarafından yerel ve gele-
li ürünü kabul edilen Surname-i Hüma- neksel unsurların bilinçli ve gerçekçi bir
yun’a gelince, dönemine tanıklık etmesi, biçimde kullanıldığı geleneksel sanatlara
bir yaşam tarzını özenle bugüne kadar ak-
dayanan bir film anlayışı ‘Ulusal Sinema’
tarabilmesi, görsel anlatımda kendine has
kavramı altında gerçekleştirilmeye çalışıl-
bir tarzı mükemmelleştirme çabası, ayrıntı
mıştır.
konusunda gösterdiği incelik düğün kita-
Bu dönemde ulusal bir sinema yaratmanın
bını bugün bir başyapıt saymamız için ye-
terli gerekçelerdir. Ancak sinema sanatı peşinde olan bazı yönetmenler kendi kültü-
açısından baktığımızda, sinemamızın bu- rünün soyutlayıcı biçim geleneklerine yöne-
günkü biçimsel ve dramatik sorunlarının lerek halı, kilim, minyatür, masal, gölge
pek çoğunun kaynağını yine bu yapıtın oyunu gibi geleneksel sanatları sinema sana-
görsellik anlayışında bulduğumuzu söy- tının içinde kullanmayı denemişlerdir.
lemek abartı olmayacaktır.
Bunlar içerisinde bilinen en önemli çalışmayı

1966 yılında yapmış olan Metin Erksan
Bu filmlerde zaman belirsizdir, mekan belir-
‘Sevmek Zamanı’ adlı filminde ‘surete aşık
sizdir, tek boyutludur. Perspektiften uzak ve
olma’ gibi bir tasavvufi temayı kullanmış,
klişelerden seçilmiştir. Olaylarla bir bütün-
film boyunca Doğu-Batı karşıtlığı vurgu-
lük oluşturmaz. Kişiler psikolojik derinlikten
lanmıştır. Zengin kız Meral Boyacı Halil’in
yoksun, masaldaki ve orta oyunundakine
kendi resmine aşık olması üzerine bu aşkı
benzer yüzeysel, komik tiplerdir. Dünya
içinden geldiği Batı toplumunun zihniyeti
bilinen haliyle, kaderci bir şekilde sunulmak-
çerçevesinde somuta dönüştürmeye çalış-
ta, geleneksel sanatlarda tekrarlara alışkın
maktadır. Oysa Yalsızuçanların aktardığı
halk bu yüzeyselliği sürdürmektedir. Yani
gibi (1998, 33-34) doğu düşüncesini yansıtan
doğanın taklidine, nesnelerin doğal ölçütle-
saf, soyut aşkı yaşayan Halil nesnenin değil
riyle kullanılmasına karşıt olarak soyut, yü-
onun yansımalarının daha önemli olduğu
zeysel, iki boyutlu, maddi gerçekliği geçicili-
düşüncesini aşağıdaki diyalogda da görül-
ğin görünümleri olarak algılayan bir dünya
düğü gibi sürekli vurgularken ontolojik bir
görüşü ve sanat anlayışı kolektif bir toplum
sorunu hem içerik hem de biçim açısından
bilinci yaratmış, yüzyıllarca süren bu gele-
tartışmaktadır:
neksel kültür yapısı sinema sanatı bağla-

mında ve görsel-işitsel bir yapıda da varlığı-
MERAL: Benim bakışlarımda da sevgi var.
nı sürdürmüş, Türk sinemasının yerli özel-
Ben de senin kendini görüyorum. Resmi-
liklerinin oluşmasında etkili olmuştur.
min yerine ben seveceğim seni. Artık ben
Batı sinemasını taklit etmeye çalışarak bir varım.
sinema dili oluşturulamayacağı, sinema HALİL: Hayır, Hayır! İstemiyorum seni.
sanatının genel geçer Batı kavramları ve Benim dünyama girmeye kalkma. Sonra
süreçlerinin açıklanmasından ibaret olmadı- merhametsizce yıkarsın onu. Resmin be-
ğı, Türk sinemasına kendi ölçütleri, özgün nim kendimden bir parça bırak onu ben
seveyim. Sen sevmek isteme beni. Senin
yapısıyla yeni evrensel ve özel bir dil kazan-
ellerini tutmak istemiyorum. Sonra çeker-
47
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi

sin ellerini benden. Ben resmine aşığım, yapılırken diğer yandan da deneysel, Batı
ölünceye kadar da onu seveceğim. sinemasının sıra dışı anlatım üsluplarını
taklit etmeye çalışan, sınırlı sayıda seyirciye
Kimilerine psiko-patolojik gelecek olan bu
yönelen bir sinema anlayışı ortaya çıkmış ve
metinde aşkınlaşma sancısı açıkça hisse-
günümüze dek varlığını sürdürmüştür. Fa-
dilmektedir. Resim bir semboldür. Tıpkı
kat bu bireysel çıkışlı sinema çalışmaları,
tasavvufi söylemde olduğu gibi burada da
aralarında ödüller alan, başarılı filmler ol-
simgesel anlatıma önem atfedilmektedir.
masına karşın Türk sineması için geneli kap-
Filmdeki görüntüler ve oyunculuk gele-
sayacak, özgün, kökleri geleneksel Türk
neksel Türk sanatlarında kullanılan görsel
kültürüne dayalı bir sinema dilinden uzak
imgelerle örtüşmektedir. Minyatürdeki
olmuştur.
gibi iki boyutlu çizilmiş kahramanlar,

kompozisyon teknikleri, değişmeyen yüz
Derviş Zaim 2000’li yıllarda gelenekten bes-
ifadeleriyle, masalsı anlatımıyla, ‘Sevmek
lenerek filmlerini ve sinema dilini oluştur-
Zamanı’ Doğu’yla Batı’yı, epikle dramatiği,
maya çalışan yönetmenlerden biridir. Yö-
Türk sinemasıyla Hollywood’u, zenginle
netmenin sanat ve sinema anlayışının onun
fakiri, maddeyle manayı, soyutla somutu
oluşturmaya çalıştığı sinema dili arayışında
karşıtlıklarıyla ele alarak hem biçim hem
etken bir unsur olduğunu söyleyebilmek
de içerik olarak geleneksel Türk sanatının
mümkündür. 1964 yılında Kıbrıs’ta doğan
temel özelliklerini kullanmayı deneyerek
1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İktisadi
yerli bir dil oluşturma amacına yönelik
İdari Bilimler Fakültesi, İşletme Bölümü’nü
başarılı ilk çalışmalardan biridir. “Tabiatı
bitirerek Yüksek lisansını Warwick Üniversi-
belli bir duyuşa uygun bir biçimde nakış
tesi'nde Kültürel Çalışmalar alanında yap-
gibi işleyen fotoğraflarının yanında, oyun-
mış olan Derviş Zaim’in tarihsel, geleneksel
cularının minyatürdeki gibi değişmez yüz
ve kültürel olguları hem sinema anlayışı,
ifadeleri, gereksiz üçüncü boyuttan arın-
hem deneysel-biçimsel araştırmaları, hem de
mış, iki boyutlu çizilmiş kişileriyle Sevmek
içerik olarak Türk tarihi ve kültürüne yöne-
Zamanı geleneksel Türk sanatının en güzel
lik araştırma merakında eğitiminin rolü ol-
örneklerinden biridir”(Refiğ,1971: 119).
duğu dikkate alınmalıdır. 1992 yılında Yu-

nus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan Ares
Derviş Zaim Sineması’nın Genel
Harikalar Diyarında isimli romanı yayımlanan
Özellikleri
Zaim’in aynı zamanda edebiyatla da yakın
Amerikan sinemasını taklit etmeye çalışan
bir ilişki içinde olduğu görülmektedir. Yö-
ticari ‘Yeşilçam’ sineması anlayışının sürme-
netmen, 1996 yılında ilk profesyonel filmi
sinin yanı sıra televizyonun ortaya çıkması,
Tabutta Rövaşata’yı çekmiştir. Bu filmin ar-
terör ve seks filmleri furyasıyla seyircinin
dından gelen süreçte 2000 yılında çektiği
sinemalardan çekilmesi ve 12 Eylül
Filler ve Çimen filmiyle geleneksel sanatlara
ihtilalinin ardından Türk sineması yukarıda
dayalı bir anlatım tarzı ve içerik arayışına
özelliklerini sıraladığımız yerli ve geleneksel
girdiği görülmektedir. Daha sonra yapmış
çizgisinden kopma denemeleri içine girmiş-
olduğu Cenneti Beklerken ve Nokta onun bire-
tir. Seyirciyle ilişkisini kesmemeye çalışan,
şimsel arayışlarının doruk noktasını oluş-
popüler, Yeşilçam anlayışına yakın filmler
turmaktadır. Çalışmalarında genellikle tarih-
48
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi
sel bir arka fonu, geleneksel Türk sanatları- mer gibi damarlarla desenleniyor.”(Sönmez,
nın metaforik ve biçimsel kullanımlarını 2007:16)
görmek mümkündür. Derviş Zaim sinema-
sında görsellik ön planda olmuştur. Filmler- Diğer geleneksel sanatlara göre daha farklı
de kompozisyon unsurlarına ve biçimselliğe bir biçimde icra edilen ebru her şeyin sudan
önem vermektedir. Biçim ve içerik ilişkisine yaratıldığına inanan İslam düşüncesinde su
özen gösteren yönetmen tarihsel ve gelenek- üzerinde boyalarla gerçekleştirilmektedir.
sel formları kullandığı filmlerinde tarihsel, Bu durum da inanç sisteminin sanatsal form-
toplumsal ve siyasal olguları arka plan ola- larla olan ilişkisi üzerine önemli bir örnek
rak işlemektedir. Kişilerin yalnızlığı, çaresiz- olarak sunulabilir.
likleri, suçluluk duyguları, varoluş mücade-
leleriyle gerçekçi bireysel sorunsalların üze- Ebrunun yapılışını kısaca anlatmak gerekir-
rinde durmaya çalışmaktadır. Tasavvuf fel- se; ebruya bir teknenin içine kitre denilen
sefesine ait temaları sıklıkla kullanan Derviş zamktan konularak başlanır. Su ile iyice
Zaim hikayelerini dünyadan kopmayan, karıştırılarak eritilir. Kitreli suyun üstüne
soyutluklar içinde kaybolmayan bir bakış sığır ödü ve boyalarla yapılmış karışım su-
açısıyla anlatmaya çalışmaktadır. yun yüzeyine serpilir. Boyalar suyun üze-
rinde dağılırlar. Bundan sonra bir çöple ka-
Ebru Sanatı ve Filler ve Çimen rıştırılarak damarlar meydana getirilir. Bun-
Ebru dan sonra kağıt yavaşça bu suyun üzerine
Geleneksel sanatlarımızdan biri olan ebru; bırakılır. Beş-on saniye sonra hafifçe kaldırı-
Çağatayca Ebre kelimesinden (hare gibi dal- larak çekilir ve bir yerde kurmaya bırakılır.
galı damarlı kumaş, kağıt) gelen Ebru sanatı (Türk Ansiklopedisi, 1966: 264)
İpek Yolu ile İran’da yayıldı. Adı Farsça Ab-
Ru (su yüzü) ve Ebri (Bulutumsu) anlamına
gelmektedir. Hangi yıllarda ortaya çıktığı Filler ve Çimen
bilinmemekle birlikte Çağatay döneminde Kısa Hikaye: Filler ve Çimen Derviş Zaim’in
Türkistan’da ortaya çıktığıyla ilgili yaklaşım- 2000 yılında çektiği filmidir. Çeşitli kişiler-
lar mevcuttur. 17. yüzyılda ilk kez Avrupa den düzenli bir şekilde haraç alan Bakan
‘Türk Kağıdı’ adıyla bu sanatla tanışmıştır Aziz Bebek, istihbarat servisi tarafından
(Barutçugil, 2007: 13). izlenmektedir. Kendini bir mafya lideri
Camoka ile koruma altına almıştır. Parayı
“İlk baskısı 1627 yılında yapılan Sir Francis- bakana teslim etmesi gereken Bakan’ın ko-
co Bacon’un yazdığı ‘Sylva Sylvarum’ adlı ruyucusu tetikçi Camoka haraca el koyar.
kitapta şöyle bir gözlemde bulunmuştur: Haracı veren uyuşturucu baronu Sabit, hede-
“Türklerin, kağıdı desenleme konusunda fine ulaşmak için, kendisine karşı koyan otel
bizim kullanmadığımız güzel bir sanatları sahibi Ali Bey’i ortadan kaldırır. Ali Bey’in
vardır. Çeşitli renklerdeki yağlıboyaları alı- oğlu Devrim kendisini bu çetelere karşı ko-
yorlar, bunları damarlar halinde suyun üze- ruması için bir terör örgütüyle anlaşır. Olay-
rine döküyorlar, sonra suyu hafifçe hareket- ların içinde Havva adında silgi fabrikasında
lendiriyorlar. Belirli kalınlıktaki kağıdı bu çalışan uluslararası bir koşucu yer almakta-
suyla ıslatıyorlar, kağıt boyanıyor ve mer- dır. Havva, Doğu’da askerlik yaparken ma-
49
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ / Sağlık Alanında Gerçekleştirilen Sosyal Sorumluluk Kampanyalarının Bireylerde
Farkındalık ve Davranış Değişikliği Yaratma Etkisi

yına bastığı için sakat kalan ve sürekli tedavi görülen TV olayların basın cephesinde nasıl
görmek zorunda olan kardeşi Çelik’e bak- değerlendirildiğinin ve filmdeki gerçekçi
maktadır. Sürekli antrenman yapan sporcu- yaklaşımın (gerçek bir hikayeden esinlenmiş
nun tek destekçisi, kendisine yiyecek yardı- olmasının) en önemli göstergesidir. Film
mında bulunan Ali Bey’in otelidir. “Susurluk Kazası”ndan esinlenmiştir. Oyun-
cuların rollerinin susurluk kazasındaki kişi-
“Filler oynaşırken olan çimenlere olur” lerle benzeştiği görülmektedir. Kaza haberi
Anonim Yazısı girişte yer alan film stad- aylarca ülkenin gündemini işgal etmiş, yıl-
yumdaki Cumhuriyet Bayramı kutlamaları larca üzerinde spekülasyonlar yapılmış bir
ile açılır. Şeref tribününde devlet yetkilileri konu olarak üzerinde konuşulmuştur.
yer almaktadır. Devlet Bakanı Aziz Bebek’in
yüzü görünür. Ardından Bakan’ın sapkın bir Filmde halkın (ezilen çimenlerin) temsili
ilişki içerisindeki görüntülerinin yer aldığı olarak Havva; bu tür olayları yalnızca TV
sahne görülür. Bir gizli kameraya alınan haberlerinden izleyen ve bunları anlamlan-
görüntülerin kaydedildiği istihbarat merke- dırmaya çalışan insanlardan biridir. İzleyici-
zindeki kurgu odasına geçilir. İstihbarat nin direkt olarak şahit olduğu Saim Yakut
görevlisi uygunsuz fotoğrafları alır ve Ba- cinayetini (yani filmin aksettirdiği gerçeği)
kan’ın huzuruna çıkar. İstifa etmesi için ona Havva TV haberlerinde ona sunulduğu şek-
şantaj yapar. Bakan Camoka’yı çağırır. liyle görmüştür. Olayların yeni karışmaya
Camoka kiralık katil ve mafya lideridir. Ba- başladığı süreci TV muhabirinden özet ve
kanın haracını toplamakta, kirli işlerini net bir şekilde duyarız. Muhabir olayları ve
yapmaktadır. Aziz Bebek, kendisine şantaj cinayeti yeni bir iktidar kavgası olarak yo-
yapan istihbaratçı Saim Yakut’u ve İstihbarat rumlar ve devamının geleceğiyle ilgili seyir-
Şefi Egemen Terzi’yi Camoka’dan öldürme- ciyi ve Havva’yı olacaklara hazırlar.
sini ister. Saim Yakut öldürülür. Basını ara-
yan Camoka Saim Yakut’un Kürtlerle işbirli- Havva mutfağından yardım olarak yemek
ği yapan, uyuşturucu işine bulaşmış biri aldıkları otele girerken eroin kaçakçısı Sa-
olduğunu söyler. Egemen Terzi’nin Alman- bit’in de otelin sahibi Ali’yle buluşmak için
ya’da Kürtlerle çekilmiş resmi olduğunu, gelmesi aynı karede görülür. Arkadaşı ona
teröristlerle işbirliği yaptığı yalanını basına bir silgi fabrikasında iş bulmuştur. Sabit’in
sızdırır. teklifini geri çeviren Ali oteli satmaz.

Buraya kadar filmin oyuncularını, kimlikle- Havva eve dönmüştür. TV da dünyadaki
rini, aralarındaki çıkar ilişkisini ve düşman- uyuşturucu trafiği ve Türkiye’nin bu trafik-
lıklarını görürüz. Bu kısa girişin ardından teki yeriyle ilgili bir haber görülür. Haber’in
sahilde koşmakta olan Havva görüntüde yer hemen ardından geçiş yapılır Sabit’in kirli
alır. Eski bir semtte, viran bir binada teker- uyuşturucu işlerine şahit oluruz; Sabit’in bir
lekli iskemleye mahkum gazi kardeşi Çelik kurye kızı öldürmesini, Bakan’a uyuşturucu
ile birlikte sakin bir yaşam sürmekte olduğu parası göndermesini, eroin paketlerinin ha-
anlaşılır. Dışarıyla ve yaşamla en büyük zırlanmasını izleriz.
bağlantıları pek çok olayın meydana gelişini Sabit’in adamı Savaş’ın para dolu çantayı
öğrendikleri televizyonlarıdır. Filmde sık sık Camoka’ya teslim etmek için giderken Hav-
50