Table Of ContentCopyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
_________
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Калмыцкий государственный университет»
Р. М. Ханинова
АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
РУССКОЙ ПОВЕСТИ И РАССКАЗА 1900-1930-х гг.
Элиста 2013
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ББК Ш5(2=Р)7+Ш401
УДК 82.0-3+572.08
Х 191
Ханинова, Р.М.
Антропологическая поэтика русской повести и рассказа 1900- 1930-х
гг. [Текст] / Р.М. Ханинова. – Элиста: Изд-во Калм. ун-та, 2013. – 210 с. –
Библиогр.: с. 195-209. – ISBN 978-5-91458-123-4
ISBN 978-5-91458-123-4
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ФГБОУ ВПО «Калмыцкий государственный университет»
В монографии исследуется антропологическая поэтика русской прозы
1900-1930-х гг. в жанрах повести и рассказа писателей разных художест-
венных направлений, течений, методов, стилей – С. Кржижановского, А.Н.
Толстого, А. Грина, В. Зазубрина, С. Малашкина. Широкий контекст фило-
софского, психологического, литературного, исторического, фольклорного,
мифопоэтического прочтения репрезентативных произведений в ракурсах
онейрического дискурса и экфрасиса позволяет определить параметры и
структуру антропологической поэтики в прозе ХХ века, отразившей катаст-
рофические разломы эпохи и общества.
Научный редактор:
доктор филологических наук, профессор кафедры отечественной и мировой
литературы ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет»
А.А. Фокин
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор кафедры литературы ФГБОУ ВПО
«Астраханский государственный университет»
М.Ю. Звягина;
доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института
лингвистических исследований РАН (Санкт-Петербург)
А.А. Бурыкин
ISBN 978-5-91458-123-4
© ФГБОУ ВПО «Калмыцкий государственный университет», 2013 г.
© Р.М. Ханинова, 2013 г.
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение .......................................................................................................... 5
Глава I. Философема сна в прозе Сигизмунда Кржижановского ....... 8
1.1. С. Кржижановский о природе сна и сновидения .................................. 8
1.2. Сновидение как «черная закладка сна» в прозе
С. Кржижановского ............................................................................................ 16
1.3. Вещь в антропоцентрической перспективе сновидения: новеллы
С. Кржижановского «Боковая ветка» и «Серый фетр» ................................... 54
Глава II. Экфрасис и сон-экфраза в малой прозе
Сигизмунда Кржижановского ........................................................................ 67
2.1. Пространство «ожившей» статуи в новелле С. Кржижановского
«Кунц и Шиллер» и повести С. Лагерлеф «Путешествие Нильса
с дикими гусями» ................................................................................................ 67
2.2. Сон-экфраза в новелле С. Кржижановского «Рисунок пером» ......... 79
Глава III. Сон и «оживший» экфрасис в прозе Алексея Толстого .... 88
3.1. Сон-экфраза в диалогической парадигме произведений
А.Н. Толстого и Н.В. Гоголя («Портрет») ........................................................ 88
3.2. Сон-экфраза и «оживший» экфрасис в повести А.Н. Толстого
«Граф Калиостро» ............................................................................................... 99
3.3. Сон-экфраза в детском восприятии: повесть А.Н. Толстого
«Детство Никиты» ............................................................................................ 111
3.4. Диалогический экфрасис в утопическом ракурсе:
«Голубые города» А.Н. Толстого .................................................................... 117
3.5. Экфрасис в монологической парадигме «ожившего» портрета:
рассказ А.Н. Толстого «Гобелен Марии Антуанетты» ................................. 124
Глава IV. Сновидческая философема и экфрасис в малой прозе
Александра Грина .......................................................................................... 135
4.1. Сон и сновидение в поэтике рассказов А. Грина 1900–1920-х гг ... 135
4.2. Статуя в сюжете рассказов А. Грина 1910–1920-х гг.: семантика,
символ, функция ............................................................................................... 142
Глава V. «Оживший» экфрасис в диалогическом аспекте:
сновидение и герой в прозе Сергея Малашкина и Владимира
Зазубрина .......................................................................................................... 154
5.1. Диалогический экфрасис и сновидения героя как отражение
эпохи в повести С. Малашкина «Больной человек» ..................................... 154
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5.2. Диалогический экфрасис и сновидения героя как отражение
эпохи в повести В. Зазубрина «Щепка» .......................................................... 167
Заключение ................................................................................................. 191
Список литературы ................................................................................... 195
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
В современном литературоведении разграничивают художественную
антропологию как особый объект изучения в литературе и дисциплину, его
исследующую.
«Литературно-художественной антропологией можно назвать представ-
ленность человека в словесных произведениях искусства, а антропологиче-
ски ориентированным или просто антропологическим литературоведением
– ее изучение, – считает В.В. Курилов. – Ясно, что эти понятия взаимосвя-
заны и рассматривать их нужно во взаимной соотнесенности, т.е. речь
должна идти и о том, что составляет литературно-художественную антро-
пологию и о том, каким должно быть антропологически направленное ли-
тературоведение» [Курилов 2010: 87].
Первым к теоретическому обоснованию понятия антропологической по-
этики обратился А.А. Фокин, подчеркнув, что возможности и границы ее
весьма широки. «Литературно-художественное творчество, являясь систе-
мой отсчета социальных, научных и культурных контекстов, выступает и
законодателем норм этого контекста. Предметом научного исследования
антропологической поэтики должны стать факты перекодировки этих норм
во всяком новом литературном произведении или в литературной эпохе»
[Фокин 2003: 53].
Отсюда «поэтика антропологического типа должна быть вариативной, а
потому допускать применение всех имеющихся в арсенале филолога науч-
ных и художественных методов и подходов, при этом рациональной пред-
ставляется как выработка индивидуальной антропологической поэтики того
или иного автора, так и группы авторов, течений, направлений, эпох» [Фо-
кин 2003: 54].
Ведущим типом сознания в антропологической поэтике может быть
только «интерпретационный тип сознания» (курсив автора. – Р.Х.) [Фокин
2003: 59]. Таким образом, «антропологическая поэтика есть поэтика пони-
мания и диалога» [Фокин 2004: 454].
Е.А. Самоделова также подчеркивает, что антропологическая поэтика,
предметом которой стал человек во всей совокупности проявлений его ха-
рактерных свойств, вошедших в художественный кругозор автора, фило-
софски осмысленных и поэтически изображенных, должна выдвинуться как
самостоятельный раздел авторской поэтики [Самоделова 2008: 2].
В частности, одними из подразделов антропологической поэтики она на-
зывает «поэтизацию телесности», рассматривающую авторские методы и
механизмы описаний человеческого тела и его элементов наравне со струк-
турой всего организма, и символику «телесной души» [Самоделова 2008: 9].
В ХХ веке новая антропологическая парадигма видения человека пред-
полагает необходимость обсуждения телесности человека наряду с поня-
тиями психики, сознания, воображения и памяти, поскольку «антропологи-
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ческий поворот» в философии обеспечил внимание к таким вопросам, как
природа и сущность человека, модусы человеческого существования, чело-
веческая субъективность, открытость и незавершенность человеческой при-
роды [Маслов 2003: 6].
При всей разности подходов к интерпретации феномена человеческого
тела общим является одно – «тело оказывается центром реальных и вирту-
альных действий, виртуальным очагом, а мир – сферой опытного примене-
ния органов нашего тела» [Маслов 2003: 196].
В поэтике новой телесности в культуре и литературе начала ХХ века, со-
гласно О. Бурениной, часто предметом изображения становится не сам че-
ловек, а причудливая фрагментация человеческой фигуры. Писатели и ху-
дожники не просто фрагментируют человека: «детали» или «части» челове-
ческого тела, во-первых, часто удалены от канонической нормы, во-вторых,
обретают самостоятельное значение, персонализуются. Сам субъект при
этом деперсонализуется. Таким образом, являясь следствием кризиса клас-
сической философии, разорвавшей тело и дух, органопоэтика, в терминоло-
гии этого исследователя, и служит одним из художественных проявлений
деперсонализации субъекта в ХХ в. [Буренина 2005: 303].
Определение человеческой ценности пространств, всецело принадлежа-
щих человеку, любимых им, защищенных от враждебных сил, т.е. топофи-
лии, по Г. Башляру [Башляр 2004: 22], – в центре многих рассказов С.Д.
Кржижановского. Речь идет о непостоянстве параметров топофилии: ма-
лейшая ценность пространство расширяет, возвышает, умножает, и, наобо-
рот, обесценивание пространства умаляет его, равно как и тело субъекта;
визуальный код телесности персонажа способствует обнаружению или ис-
чезновению персонального «счастливого пространства».
В. Калмыкова справедливо выделяет в художественном мире С. Кржи-
жановского отличительную черту писателя в том, что он «невероятно фи-
зиологичен: в напряжении всех пяти чувств (вкус, зрение, осязание, нюх,
слух) проходит жизнь его героев. Но речь идет не о физиологии как тако-
вой, а о рождении органа для “шестого чувства” – “чувства мысли”, миро-
ощущения, которое у Кржижановского было ощущением. На изыски психо-
логизма его персонажам не хватает жизненных сил; да, в общем, его и не
требуется, потому что душа эквивалентна нюху или слуху. Драматургия си-
туации, поступка, жеста побуждает их к поиску таких решений, которые
были бы адекватны их потребности в мышлении – ничего иного по боль-
шому счету жителям этого странного мира не требуется. Бытие здесь под-
чинено сознанию и служит тому только средством, если дойти до термино-
логического абсурда – только базисом.
…из “Записных тетрадей”:
“Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно”.
<…> Еда, вкус как источник мышления; зрение как источник сознания;
зрачок как метонимия зрения и квант мироздания… В этом Кржижановский
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
близок к символистам, умевшим в одном мгновеньи видеть вечность; они
же, естественно, близки в том же самом к Канту и вообще – к философии
“сумрачного германского гения”, проницающего поэзию Блока» [Калмыко-
ва 2009].
О театрализации сна говорил Л.Х. Борхес, о том, что в порождении сно-
видений участвует все наше “я” целиком – тут мы и актеры, и зрители, и ав-
тор, и постановщик, и устроители подмостков и декораций [цит. по: Алле-
нов 1993: 47]. «По пробуждении на месте этого целостного миропредстав-
ления остается ряд видений, – писал М.М. Алленов, – которые мы, припо-
миная, переживаем как образы картин (и событий), виденных некогда во
сне, а не внутри нас» [Алленов 1993: 47]. Сон, по формулировке Борхеса, –
это род театрального действия [Борхес 1992: 408]. И поскольку, согласно
Борхесу, «сны – это художественные произведения, возможно наиболее ар-
хаичный из способов художественного выражения» [Борхес 1992: 413], то,
следуя этим путем, все вообще явления искусства, по природе своей игро-
вые, особенно в изобразительном искусстве, могут быть тотально представ-
лены в рамках (рампе) и в свете оппозиции «зрелище-зритель», тогда, кон-
статирует исследователь, язык метаописаний всех художественных фено-
менов фатально находится под притяжением двух великих метафор с пере-
секающимися орбитами: «жизнь есть сон» и «весь мир – театр» [Алленов
1993: 47-48].
Философема сна в рассказах и повестях С.Д. Кржижановского, А.Н.
Толстого, А.С. Грина, С.И. Малашкина, В.В. Зазубрина 1910 – 1930- х гг.
демонстрирует разнообразные формы и средства авторов в отражении дей-
ствительности, граничащей в ХХ веке с нереальностью в ее абсурдистских
проявлениях, тоталитарных тисках государственной машины, с одной сто-
роны, а также манифестирует аксиологические векторы художественного
мира писателей – с другой стороны.
Междисциплинарный подход к изучению экфрасиса – описания арте-
фактов посредством слова – позволяет выявить потенциальные возможно-
сти синтеза философии, психологии, истории, искусства в художественном
дискурсе. В современном литературоведении античная традиция экфрасиса
(украшенное описание произведения искусства внутри повествования) ус-
тупила место расширительному толкованию понятия, включающему не
только произведения живописи, скульптуры, архитектуры, но и кинемато-
графа, театра, фотографии, а также воспроизведение интерьера, описание
пейзажа, любого топоса, словесного изображения образа в целом.
Обратимся к тому классическому ракурсу, который связан с живописно-
пластическим объектом, входящим в ткань эпического повествования, а не
обособленным от него в жанровом каноне.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА I
ФИЛОСОФЕМА СНА
В ПРОЗЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО
1.1. С. Кржижановский о природе сна и сновидения
В новелле «Книжная закладка» (1927) из книги «Чем люди мертвы» ав-
тобиографическая деталь о возвращаемых редакциями произведений Си-
гизмунда Доминиковича Кржижановского (1887 – 1950) позволяет судить о
некоторых причинах отказа в публикации: «Помню, было и так – поверх
рукописи карандашом: “Психологятина”» [Кржижановский 2001: II, 591],
т.е. то, что не было востребовано новым искусством страны Советов. При
жизни автора вышли немногие вещи, среди которых документальная по-
весть «Штемпель: Москва», несколько рассказов, очерки, театроведческие
работы, книга «Поэтика заглавий». Недаром он сказал о себе в «Записных
тетрадях»: «Меня выбросили из социализма, как слишком мелкую рыбу из
сетей» [Кржижановский 2010: V, 394].
Антропологическая поэтика в творчестве писателя, отнесенном в основ-
ном к неклассической или «странной прозе», включает онейрический ас-
пект, который не был предметом специального исследования ученых. От-
дельные наблюдения над темой сновидения в разных произведениях Си-
гизмунда Кржижановского присутствуют в ряде работ о возвращенном ав-
торе, в частности, в диссертациях Н.Ю. Буровцевой «Проза С.Д. Кржижа-
новского: проблемы поэтики» [Буровцева 1998], И.Б. Делекторской «Эсте-
тические воззрения С.Д. Кржижановского: от шекспироведения к филосо-
фии искусства» [Делекторская 2000], Л.В. Подиной «Пространство и время
в художественном мире Сигизмунда Кржижановского» [Подина 2002], В.В.
Горошникова «Экзистенциальная проблематика прозы Сигизмунда Кржи-
жановского» [Горошников 2005], Е.Е. Бирюковой «Поэтика хронотопиче-
ского парадокса в русской прозе 1920-1930-х годов: П. Романов и С. Кржи-
жановский» [Бирюкова 2006], а также в статьях И. Белобровцевой «Услы-
шанный мир: о “фоносфере” Сигизмунда Кржижановского» [Белобровцева
2005], В. Беспрозванного «Пушкинский текст в рассказе С.Д. Кржижанов-
ского “Рисунок пером”» [Беспрозванный 2010] и др.
В своей неопубликованной монографии «Комедиография Шекспира»
(1939) в главе «Сон летней ночи и сон в вечной ночи» С. Кржижановский
среди сквозных образов английского драматурга выделил сон, в частности,
философему гамлетовского сна (сон – смерть) и макбетовского сна (сон –
смерть – сон). Размышляя над тем, зачем Шекспиру был нужен этот образ,
неотступно следовавший за пером драматурга, Кржижановский приходит к
следующему выводу. О том, что «сновидение есть единственный случай,
когда мы свои мысли воспринимаем как внешние факты: во сне снимается
противоречие между внешним и внутренним, причем преимущества скоро-
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сти у внутреннего, идеального ряда не отнимаются. <…> Шекспир взял се-
бе в помощники образ сна», который «был легким мостиком, переброшен-
ным из явлений жизни к явлениям сцены. Сновидение – это повседневное,
вернее сказать – повсенощное, явление, к нему привыкли, ему отдают треть
жизни. И потому постоянное напоминание зрителю о сне и его видениях
помогает воспринять слишком быстро вращающуюся карусель сценизмов»
[Кржижановский 2006: IV, 174, 175]. Поскольку «обыватель проходил в
своих послеобеденных и ночных снах как бы подготовительную школу к
восприятию технических приемов театра», то «когда он забывал свои уро-
ки, драматург напоминал ему» [Кржижановский 2006: IV, 175].
По Кржижановскому, «Шекспир поставил себе труднейшее технологи-
ческое задание: заставить скользить явь со скоростью сна, но так, чтобы
сверхреальная скорость не порвала связей меж явлениями реальности и не
сбросила их в сон. Короче: выиграть в скорости, не проиграв в реальности.
Нужно было вращать колесо комедии с наибольшей быстротой, но с такой,
чтобы все спицы его были раздельно видны. Для этого требовалось раскра-
сить их возможно более ярко и пестро» (курсив автора. – Р.Х.) [Кржижа-
новский 2006: IV, 175-176].
Возможно, наблюдения над сквозным шекспировским образом сна по-
могли писателю подытожить интенции об образах сна в своем творчестве,
хотя осталась его фраза о неосуществленном сюжете – «Сон: как хоронят
мои рукописи в мусорном ящике» [Кржижановский 2010: V, 356]. Он горь-
ко шутил: «Я известен своей неизвестностью» [Кржижановский 2010: V,
328].
Сигизмунд Кржижановский писателей (музыкантов) разделял на Орфеев
и Морфеев [Кржижановский 2010: V, 426], не оставив к этому комментариев.
Морфей (др.-греч. Μορφεύς – « формирователь», «тот, кто формирует
[сны]») – бог сновидений в греческой мифологии, один из сыновей Гипноса
– бога сна. Принимая разные человеческие формы, он является людям во
сне [Мифы народов мира 1992: II, 176]. Главной эмблемой Морфея счита-
ются сдвоенные ворота в мир сновидений: для лживых снов – ворота из
слоновой кости, для снов истинных – роговые ворота. Если транслировать
эту антитезу на картину мира по Кржижановскому, то писатель такой же
«формирователь» с теми же воротами лживых и истинных путей.
«Во сне, особенно когда он начинает прореживаться, – у нас возникает
религиозное отношение к яви, которая ведь сновидению потусторонняя, –
рассуждал писатель в «Записных тетрадях». – В кошмаре мы лишь силою
веры в явь переходим в нее, самоубиваем сон. Вероятно, психология ве-
рующего в “ту жизнь” (речь уже о действительности) в чем-то аналогична
психическому состоянию человека, погруженного в неполный, поверхност-
ный сон» [Кржижановский 2010: V, 405].
На взгляд В. Перельмутера, эта запись может послужить своего рода ав-
токомментарием к некоторым новеллам Кржижановского (например, «Фан-
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
том» или «Красный снег»), где сложные взаимоотношения сна и яви чрез-
вычайно важны для понимания авторской мысли, да, собственно, и сюжета
[Кржижановский 2010: V, 616].
«Просыпάться – просыпаться в явь» [Кржижановский 2010: V, 337], –
так писатель в лингвистическом каламбуре на основе омографов определял
амбивалентную природу сновидения.
В «Записных тетрадях» Кржижановский привел французскую поговорку
«Comme on fart son lit, on se couche» ( букв. «Как постелят, так будут
спать»), дал русский аналог, а затем предложил «поговорочный» вариант
перевода («как постелешь, так соснешь») [Кржижановский 2010: V, 381]), –
комментирует В. Перельмутер [Перельмутер 2010: V, 610].
Эта поговорка, в которой писателем смысловой акцент переносится с
объекта на субъект, транспонирована в сновидениях его персонажей. Как
правило, в прозе Кржижановского обстановка, предшествующая сну, кос-
венно отражается в сюжете сновидения через вещи/понятия, свет/тьму, зву-
ки/беззвучие, запахи/отсутствие запахов; дневные события продуцируют
ночные видения, мысли и переживания придают сну характер воплоще-
ния/перевоплощения/не воплощения, отсюда типология сновидческих тек-
стов от вещих к пустым.
Размышления о раздвоении души, о душе в отлучке находим в следую-
щей записи писателя, связанной с замыслом рыцарского романа: «“Я” в от-
лучке: легенда о спящем – мече – отлучившейся душе (мост). (Экспозиция).
Возвращалось “Я” по лезвию, оступилось и разрезалось надвое. Изменение
характера проснувшегося» [Кржижановский 2010: V, 366]. Комментатор
указывает в этом случае на пробные главы к «Белой мыши», начатой пред-
положительно в конце 1927 – начале 1928 г.: «В немецких и славянских
сказаниях можно обнаружить представление о душе в форме мыши. Белый
цвет отождествлялся с душой невинного ребенка, а если ребенок спит с от-
крытым ртом, его необходимо закрыть – иначе душа в форме белой мыши
может выскользнуть» [Перельмутер 2010: V, 557-558]. Ср. в первой главе:
«Рыцарь спал мертвым сном. Меч его лежал плашмя поперек ручья. <…> И
вот тогда-то душа рыцаря решила отлучиться по своим делам. Души, как об
этом свидетельствует ряд ученых магов и эзотериков <…> вообще не такие
уж домоседки, как мы думаем. Пользуясь глубоким сном, они выскальзыва-
ют, покинув мозг, обычно в виде маленькой мышки, чаще всего белого цве-
та. <…> Побегав по своим делам, душемышь всегда аккуратнейшим обра-
зом возвращается к телу, спящему мертвым, лишенным сновидений сном,
беззвучно скользнув в то же самое ухо, из которого она перед этим вышла»
[Кржижановский 2010: V, 211]. Возвращаясь под утро, мышь увидела, что
мост-меч стал дыбом, отточенным острием кверху. Душа решилась пробе-
жать по острию. «Однако расчет был не вполне точен: до предела отточен-
ное лезвие позволило добежать только до своей середины; тут оно вонзи-
лось в скользящую душемышь, разводя ей лапки, потерявшие точку опоры,
10
