Table Of ContentJerzy Toeplitz
WARSZAWA 1955—1956
Ежи Теплиц
1895-1927
Перевод с польского
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС» МОСКВА 1968
Перевод В. С. Головского
Редакция и предисловие Н. П. Абрамова
Ежи Теплиц — видный польский
искусствовед, один из ведущих историков мирового
кино. Советским читателям его имя известно
прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на
русском языке книге «Кино и телевидение в США».
Его многолетний труд «История киноискусства»—
наиболее современная и полная из существующих
в мировой литературе работ по истории этого
популярнейшего искусства. Большое внимание в ней
уделено художественной стороне кинематографа,
анализу эстетических основ киноискусства. Автор
прослеживает развитие кино от его истоков до
наших дней, рассказывает о национальных
кинематографиях и творческих направлениях, рисует
портреты режиссеров и актеров, анализирует
художественные особенности лучших фильмов.
Книга написана ясным и живым языком и
читается с интересом как специалистами, так и всеми
любителями кино.
Настоящая книга посвящена первому этапу
истории мирового кино, она охватывает 1895—
1927 годы.
Редакция литературоведения и искусствознания
Редактор С. Комаров
Художник С. Данилов
Художественный редактор Л. Шканов
Технический редактор Н. Межерицкая
Корректор Р. Прицкер
Сдано в производство 21/XII 1967 г. Подписано к печати 17/IX 1968 г. Бумага 70x90i/ie
бум. л. 101/2. 24,57 печ. л. *+5,26 п. л. вкл. Уч.-изд. л. 26,11.
Изд. № 13/7043. Цена 2 р. 22 к. Зак. № 5.
Издательство «Прогресс» Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21
Московская типография №16 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Трехпрудный пер., 9
8-1-5
108—68
ПРЕДИСЛОВИЕ
Еще живы люди, которые помнят младенческие годы кино. В их
памяти еще свежи споры о том, считать ли кино искусством и станет ли оно
когда-нибудь в один ряд с литературой, театром, музыкой, живописью.
Они помнят эстетическое потрясение, вызванное увиденными впервые
«Броненосцем «Потемкиным» и «Золотой лихорадкой». На их глазах прошли
этапы технического развития кинематографа — от немого к звуковому,
цветному, широкоформатному.
За короткий срок выразительные средства десятой музы проделали
огромную эволюцию — от первых съемок Люмьеров и кинофеерий Мельеса
к художественной сложности современного фильма. Киноискусство
изменяется с каждым десятилетием, если не с каждым годом, и в этом
подтверждение огромных, еще не открытых до конца возможностей
использования его художественных средств. Эти изменения происходят не в вакууме,
не в тиши лабораторий, но в идеологической борьбе, в сложном
взаимодействии с другими искусствами и между кинематографиями разных
стран.
От наивной фотографической регистрации действительности, от
съемки прибытия поезда или кормления младенца кино пришло к совершенной
технике передачи внутреннего мира человека, потока его мыслей и
воображения средствами, присущими только киноискусству.
Кинематограф становится искусством в конце десятых годов нашего
столетия, но потребовалось еще десять лет, чтобы создатели фильмов
осознали это. Кино превратилось в гигантскую промышленность
высокоорганизованного монополистического капитала. Голливуд выпускал сотни
фильмов в год, завоевывая один за другим иностранные прокатные рынки.
В подавляющем большинстве эти фильмы, создававшиеся «фабрикой грез»,
были лишены контакта с жизнью — только развлекательный товар,
погружавший миллионы зрителей в мир иллюзий и сказок, помогавший
забыть о повседневной действительности.
Но одновременно с этим протекал и другой процесс — осознания кино
как искусства, способного, подобно литературе и театру, живописи
5
и музыке, собственными выразительными средствами выражать идеи
и в художественных образах отражать действительность.
Вся история кино представляет собой сосуществование и
одновременно борьбу кинематографа «коммерческого», то есть развлекательной
продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой
реакционной идеологии, и подлинного киноискусства, служившего высоким
идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран
вопреки бесчисленным экономическим, организационным и
производственным трудностям.
Миллионы людей регулярно ходят в кино, и подавляющее
большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом
наступает встреча с художественным фильмом — произведением
искусства,— который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Он
не похож на привычную мелодраму, салонную комедию, очередной вестерн
или музыкальное ревю. Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив
источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний,
начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько
миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством,
его выразительными средствами, его историей.
Этот интерес к кино как к искусству стал массовым после второй
мировой войны, когда кинематограф вступил во второе пятидесятилетие своей
истории. Появился читательский спрос на серьезную литературу о
киноискусстве, книги по теории и истории кино стали выходить почти в каждой
стране, в которой производятся фильмы.
О кино писали и в двадцатые и в тридцатые годы. И поныне то, что
было написано выдающимися мастерами киноискусства, сделавшими
решающий вклад в развитие его выразительных средств,— С. Эйзенштейном,
В. Пудовкиным, Д. Вертовым, а на Западе Л. Деллюком, Р. Клером,
Б. Балашем—остается важнейшей, основополагающей частью теории кино.
Статьи и книги, написанные ими, были предназначены для узкого круга
кинематографистов — это были попытки осмысления собственного
творческого опыта, который складывался в работе над фильмами, ставшими
классикой мирового киноискусства. Эти работы публиковались в журналах,
имевших ограниченный тираж, но их значение для формирования теории
и эстетики киноискусства было огромным. Во многих случаях они
решающим образом влияли и на творческую практику, вызывая к жизни целые
направления в киноискусстве отдельных стран. Авторы этих работ не
подозревали, что спустя тридцать лет их будут изучать не только студенты
киновузов и киношкол, но сотни тысяч членов киноклубов и кинообществ,
распространившихся во всем мире.
Разработка теории кино потребовала в свою очередь и исторического
осмысления пути, пройденного киноискусством. Здесь прежде всего
нужно назвать выдающегося французского историка кино Жоржа Садуля,
6
начавшего с 1948 года публиковать тома своей «Всеобщей истории кино»,
обобщившей огромный фактический материал о кинематографиях всех
стран мира. Преждевременная смерть этого крупного ученого-киноведа
в 1967 году остановила его работу. Три тома, от зарождения кино до
1920 года, и отдельный том, посвященный кино периода второй мировой
войны, стали важным вкладом в изучение истории кино. Но ее важнейшие
этапы — немое кино 20-х годов, приход звука, 30-е годы, и, наконец,
послевоенное двадцатилетие уже никогда не будут описаны Жоржем Садулем.
В 1949 году в Англии вышла расширенная и переработанная по
сравнению с довоенным изданием монументальная история мирового кино
режиссера и кинокритика Пола Рота под названием «Фильм до
сегодняшнего дня». Работа талантливая, темпераментная, во многом субъективная
по своим оценкам и пониманию исторического процесса, она не может
рассматриваться как строго научная и объективная история киноискусства,
какой была незавершенная работа Ж. Садуля.
Пятитомная «Энциклопедическая история кино» французов Рене
Жанна и Шарля Форда, вышедшая между 1947 и 1962 годами, отражает
неприемлемую реакционную концепцию истории кино как самодовлеющей
эволюции выразительных средств. Авторы полностью игнорируют связь
киноискусства с движущими силами истории, с общественной жизнью.
Недостаточное знание авторами советского киноискусства, неверная, а подчас
и враждебная оценка некоторых этапов его истории снижают научную
ценность книги Р. Жанна и Ш. Форда.
Не стоит, пожалуй, и говорить всерьез об «Истории кино» француза
Ло Дюка, появившейся в 1958 году, написанной легкомысленно, без знания
материала, наполненной безграмотными выпадами против советского кино.
Серьезный исследователь киноискусства, француз Пьер Лепроон
опубликовал в 1961—1963 годах два тома своей «Истории кино», не
претендующей на обобщения, а скорее являющейся надежным
фильмографическим справочником, снабженным краткими характеристиками и
биографиями режиссеров.
Следует также упомянуть о вышедшей в 1959 году*в виде карманного
издания истории мирового кино «Самое живое из искусств» американского
киноведа Артура Найта, сумевшего в сжатой форме дать обстоятельную
и объективную историю кино.
Книга профессора Ежи Теплица, которую мы предлагаем на русском
языке советскому читателю, охватывает историю кино от его зарождения
до наших дней.
Автор ее — известный польский критик, теоретик и историк
киноискусства. Вышедшие до сего дня четыре тома «Истории киноискусства»,
вместе с его книгами «Встречи с десятой музой» и «Кино и телевидение
в США», опубликованной во многих странах, в том числе в СССР,
представляют собой ценный вклад в изучение киноискусства. Е. Теплиц
изла7
