“tutto analogo allo stile del secolo xiii, se non che purgato”: un'idea di medioevo nelle arti applicate

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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PISA
DIPARTIMENTO DI STORIA DELLE ARTI
DOTTORATO DI RICERCA IN STORIA DELLE ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO
CICLO XXIV

“TUTTO ANALOGO ALLO STILE DEL SECOLO XIII, SE NON CHE
PURGATO”: UN'IDEA DI MEDIOEVO NELLE ARTI APPLICATE
DELL'ITALIA UNITA.
Emergenze dalle grandi esposizioni nazionali del secondo Ottocento e sul
territorio piemontese.

CANDIDATO: Margherita Nebbia
TUTOR: Antonella Capitanio
COORDINATORE DEL DOTTORATO: Cinzia Maria Sicca Bursill-Hall
ANNI ACCADEMICI: 2009-2010-2011
2
Sommario.

INTRODUZIONE. ........................................................................................................................... 5
L’Ottocento e il Medioevo................................................................................................................... 7
Un caso esemplare: il Neomedievalismo in Piemonte................................................................... 11
PARTE PRIMA: LE ESPOSIZIONI. ................................................................................................... 17
L’Esposizione Generale Italiana di Firenze, 1861: Medioevo ed istanze nazionali. .......................... 19
Esposizione Dantesca in Firenze (1865). ........................................................................................... 45
Esposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico (1870). ........................... 65
Esposizione Nazionale di Belle Arti del 1877 in Napoli. .................................................................... 87
IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino (1880). ................................................................... 91
L’Esposizione Generale di Milano, 1881: modelli celebri come mezzi per i Revival stilistici. ......... 105
L’Esposizione Generale Italiana di Torino (1884) ed il Revival piemontese. ................................... 133
La Rocca Medievale. .................................................................................................................... 137
Al di fuori del Borgo: l’Esposizione Generale. .............................................................................. 150
Esposizione Mondiale Vaticana (1888). .......................................................................................... 167
L’Esposizione Nazionale di Palermo (1891-1892): neomedievale, neomoresco e normanno. ...... 263
L’Esposizione Italo-Americana di Genova (1892). ........................................................................... 287
Le Esposizioni Riunite di Milano (1894) ed il Neosforzesco. ........................................................... 303
L’Esposizione Nazionale di Torino, 1898. ........................................................................................ 315
L’Esposizione di Arte Sacra di Torino, 1898. ................................................................................... 331
Prima esposizione internazionale d’arte decorativa moderna (Torino, 1902): un’Arte Nuova? .... 351
PARTE SECONDA: TEMI RICORRENTI NELLE ESPOSIZIONI. ........................................................... 391
I molteplici significati dello stile bizantino nel secondo Ottocento. ............................................... 393
“Istile in purissimo bisantino”: il Neobizantino tra lusso e tecniche antiche. .............................. 393
“Che vi paiono tempi da Basso Impero, questi?”: Bisanzio nella letteratura di fine Ottocento. . 400
La componente storico-artistica. ................................................................................................. 404
Il Neobizantino come espressione di valori religiosi. ................................................................... 410
"Dal maestoso Medio Evo… al vivace Archiacuto": la ripresa di modelli celebri ed esempi locali. 417
Modelli celebri e loro derivazioni. ............................................................................................... 419
Testimonianze locali e loro riproduzione. .................................................................................... 430
“È da rimpiangere tanto sfoggio di intelligenza e di tempo per giungere a ingannare gli occhi”: la
riproduzione di modelli storici con tecniche diverse. ................................................................... 442
3
L’invenzione del Medioevo: reinterpretazioni e adattamenti. ....................................................... 451
Medioevo a tutti i costi: invenzione e riuso. ................................................................................ 451
Dal castello medievale alla casa borghese: il concetto di comfort. ............................................. 465
“Chi facesse una storia dell’influenza che il poema divino esercitò sulle arti figurative, da Giotto al
Dorè, farebbe opera fruttuosa assai”: il Neomedievalismo di matrice dantesca. .......................... 489
Dante come eroe moderno: l’amore non corrisposto e l’esilio politico. ...................................... 491
Istanze nazionaliste e processo di unificazione nazionale. .......................................................... 497
L’iconografia dantesca: la componente filologica. ...................................................................... 502
L’influenza delle opere dantesche: la Divina Commedia e la Vita Nuova. ................................... 506
PARTE TERZA: IL CASO DEL PIEMONTE. ...................................................................................... 511
Il Piemonte e il collezionismo di arti decorative neomedievali: il caso esemplare di Antonio
Borgogna a Vercelli. ......................................................................................................................... 513
Neomedievalismo diffuso: oggetti nelle chiese del territorio piemontese. .................................... 553
Dalla Francia a Roma a Cuneo: percorsi di oreficerie. ................................................................. 553
Neomedievalismo tardivo in Piemonte. ....................................................................................... 558
La produzione seriale di arredi sacri: il caso Bertarelli in Piemonte. ........................................... 562
Giuseppe Sambonet e le oreficerie sacre vercellesi. .................................................................... 565
Medioevo riprodotto: la copia della copia. .................................................................................. 568
EPILOGO. .................................................................................................................................. 577
Permanenze di Neomedievalismo nel Novecento. ......................................................................... 579
Il repertorio Bertarelli e il Neomedievalismo di matrice religiosa. .............................................. 582
Un caso di neobizantino novecentesco: il padiglione italiano all’esposizione di arti decorative di
Parigi nel 1925. ............................................................................................................................ 587
Risultati ottenuti e prospettive di ricerca. ................................................................................... 596
APPENDICE DOCUMENTARIA. .................................................................................................... 605
Esposizioni Generali. ........................................................................................................................ 607
Bibliografia. ...................................................................................................................................... 647
Ringraziamenti. ................................................................................................................................ 693

4
INTRODUZIONE.
5
6
L’Ottocento e il Medioevo.

L’Ottocento fu il secolo nel quale la produzione artistica subì in maggior misura l’influenza
del passato, ispirandosi ad esso in molteplici settori, dall’arte decorativa all’architettura,
passando per l’area letteraria. Questa tendenza, ricondotta da buona parte della critica
novecentesca sotto l’indicazione generica di “eclettismo”, risulta in realtà composta da
diverse correnti, spesso legate a precise ideologie o riferimenti culturali: il Neomedievalismo
costituisce un caso esemplare a questo proposito, emergendo dalla massa dei neostili per la
ricchezza di contenuti e messaggi che veicolava.
Ciononostante solo negli ultimi anni si è riconosciuto al Neomedievalismo un carattere
distinto dagli altri stili storici: ancora nel 1981 Marco Dezzi Bardeschi, all’interno del volume
dedicato alla fortuna del Neogotico in Italia nel XIX e XX secolo, definisce il fenomeno del
revival come il trionfo “del regressivo, dell’assoluto decadente, dell’inattuale,
dell’anacronismo, della peste del gusto”, condannando in toto le manifestazioni
architettoniche del Neomedievalismo1. Occorre attendere il 1993, con la pubblicazione de Lo
specchio di Shalott di Renato Bordone, perché prenda forma il concetto di Neomedievalismo
– termine che racchiude al suo interno le diverse declinazioni stilistiche che poteva assumere,
a partire dal Neogotico stesso – e si riconosca appieno la reale influenza che esso ebbe sulle
diverse manifestazioni della cultura ottocentesca; ancora adesso tuttavia la maggior parte
degli studi dedicati al Neomedievalismo è legata principalmente agli aspetti architettonici,
mentre risulta scarsamente esaminato il panorama delle arti decorative2. Eppure, nel contesto
del sistema delle arti ottocentesco, le riflessioni teoriche di figure di spicco come Boito e
Selvatico hanno una ricaduta anche in questa categoria di oggetti, che si dimostrano quindi
strumenti eccezionali per comprendere com’era realmente recepito il Medioevo all’epoca. Si
ricorda inoltre che proprio sulle arti decorative e le possibili interazioni offerte dalla
produzione industriale si incentrò parte del dibattito teorico dell’Ottocento, abbattendo di fatto
il divario tra le cosiddette arti maggiori e minori: “le arti, alte e basse, non devono riescire
altro che apparenze diverse di una bellezza sola” scriveva a tal proposito Camillo Boito su La
Nuova Antologia3.

1 M. DEZZI BARDESCHI, Neogotico, una questione di stile, in V. TERRAROLI, R. BOSSAGLIA (a cura di),
Il neogotico in Europa nei secoli XIX e XX, atti del convegno, Milano 1989, vol. I, p. 413.
2 Si veda R. BORDONE, Lo specchio di Shalott – L’invenzione del Medioevo nella cultura dell’Ottocento,
Napoli 1993.
3 C. BOITO, Le industrie artistiche all’Esposizione di Milano, in “La Nuova Antologia”, vol. XXIX, ottobre
1881, p. 509.
7
A conferma dell’importanza di un sistema che comprendesse tutte le arti, si ricorda che molti
suoi fautori si applicarono in diversi campi, dall’architettura al restauro e alla didattica delle
arti decorative: Boito, ad esempio, scrisse in più occasioni sulle industrie artistiche presenti
alle Esposizioni Generali, valutando criticamente le opere presenti e cercando al tempo stesso
di fornire alcune linee-guida sullo stile delle arti decorative. Confrontandosi con il quadro
sconfortante dell’arte industriale italiana – “una delle nostre glorie passate e una delle nostre
vergogne presenti” – riscontrato all’Esposizione d’Arte Sacra di Torino del 1898, il critico
suggeriva il passato quale possibile modello per la produzione di arredi sacri, come già
sostenuto nei suoi scritti teorici e in qualità di membro della Commissione centrale per
l’insegnamento artistico industriale: “i bei modelli, che dal maestoso medio evo scendono al
vivace archiacuto, poi al puro rinascimento, poi al pomposo cinquecento […], sapranno
destare il genio degli artefici moderni”4.

Si è quindi cercato di capire in quale misura il Neomedievalismo fosse recepito dalle arti
decorative in Italia, utilizzando le esposizioni nazionali come strumento d’indagine: questi
eventi vedevano difatti la partecipazione di ditte ed artigiani provenienti da tutto il regno,
costituendo così una serie di istantanee più o meno complete del panorama artistico-
industriale del secondo Ottocento.
Questo tipo di rassegne aveva avuto un ruolo di primo piano nella diffusione del
Neomedievalismo in Europa, a partire dall’Esposizione Universale di Londra del 1851, con la
Mediaeval Court ideata dal Pugin, un ambiente destinato ad ospitare opere di ispirazione
medievale, tra le quali si ricordano la toilette della duchessa di Parma realizzata da Froment-
Meurice e la libreria donata dall’imperatore Francesco Giuseppe alla regina Vittoria5. Il
successo della sala – come è noto ammirata in particolar modo dalla regina Vittoria e dal
principe consorte, che vi si recarono in visita più volte – fu tale che venne replicata nelle
edizioni successive da altri artisti, tra i quali William Burges, architetto legato al movimento

4 C. BOITO, L’industria delle suppellettili sacre, in 1898. Arte Sacra, Torino 1898, p. 39. Per la Commissione
centrale per l’insegnamento artistico industriale si veda il recente studio della Pesando: A. B. PESANDO,
Opera vigorosa per il gusto artistico nelle nostre industrie. La Commissione centrale per l’insegnamento
artistico industriale e “il sistema delle arti”(1884-1908), Milano 2009.
5 Per la Mediaeval Court realizzata dal Pugin nel 1851 cfr. D. ALCOUFFE, M. BASCOU, A. DION-
TENENBAUM, P. THIÉBAUT (a cura di), Le arti decorative alle grandi Esposizioni Universali 1851-1900,
Milano 1988, p. 32; A. WEDGWOOD, The Mediaeval Court, in P. ATTERBURY, C. WAINWRIGHT (a cura
di), Pugin: a Gothic Passion, cat. della mostra, London 1994, pp. 237-2451994, pp. 237-245.
Sulla toilette dei Froment-Meurice cfr. ALCOUFFE, BASCOU, DION-TENENBAUM, THIÉBAUT (a cura di),
1988, pp. 29-31; D. ALCOUFFE, Eléments de la toilette de la duchesse de Parme (aiguière, bassin, paire de
candélabres, paire de coffrets), in Un âge d’or des arts décoratifs 1814-1848, cat. della mostra, Paris 1991, pp.
498-501. La libreria è invece pubblicata in The Great Exhibition – London 1851. The Art Journal Illustrated
Catalogue of the Industries of All Nations, London 1851 [1970], p. 280; ALCOUFFE, BASCOU, DION-
TENENBAUM, THIÉBAUT (a cura di), 1988, p. 50.
8
preraffaellita, incaricato dell’allestimento della sala in occasione dell’esposizione londinese
del 18626.
Anche alcune Esposizioni Universali svoltesi a Parigi favorirono la penetrazione del gusto per
il Neomedievalismo presso il grande pubblico: le rassegne del 1889 e del 1900
comprendevano difatti ampie retrospettive dedicate alle arti decorative francesi, volte a
celebrare la superiorità dell’arte nazionale7, e in occasione della seconda furono
contestualmente allestite la Corte dei Miracoli e la Vieux Paris, ricostruzioni della Parigi
quattrocentesca animate da personaggi in costume e rievocazioni volte all’intrattenimento del
pubblico, che sembrano riprendere da vicino i principi ispiratori del Borgo Medievale ideato
dal D’Andrade per l’Esposizione Generale di Torino del 18848.

Nell’analisi delle esposizioni si sono considerati alcuni fattori più o meno contingenti – come
la sede dell’esposizione o l’essere legata a particolari celebrazioni – che potevano influire di
volta in volta sull’effettiva presenza di artigiani e ditte: gli artisti meridionali, ad esempio,
erano scarsamente rappresentati alle mostre che si svolgevano nell’Italia del Nord, mentre si
registra una loro forte presenza alle rassegne di Napoli (1877) e Palermo (1891-92), e
comunque tendenzialmente buona parte degli espositori proveniva spesso dalla regione dove
si teneva l’evento, essendo più semplice per le maestranze locali raggiungere il luogo
dell’esposizione.
Come detto in precedenza, l’arco cronologico preso in esame è il secondo Ottocento, più
precisamente il periodo compreso tra l’Unità d’Italia e il 1902; la scelta di tali anni non è
casuale, ma coincide con due mostre particolarmente significative ai fini della presente
ricerca, rispettivamente la prima Esposizione Generale Italiana, svoltasi a Firenze nel 1861, e
la Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna, inaugurata a Torino nel

6 All’interno della Mediaeval Court trovarono posto, tra la varie opere, i mobili dipinti in stile neomedievale da
Burges stesso e William Morris. Sull’argomento si veda ALCOUFFE, BASCOU, DION-TENENBAUM,
THIÉBAUT (a cura di), 1988, pp. 98-106.
7 Nel corso dei primi anni del Novecento questa tendenza portò alla rivalità tra le nazioni europee per la
supremazia artistica della propria arte locale medievale, dando origine a una serie di esposizioni dedicate alle
scuole nazionali dei Primitivi, come l’Exposition des Primitifs flamands et d’art ancien, svoltasi a Bruges nel
1902 o l’Exposition des Primitifs français del 1904. Per le mostre dedicate ai Primitivi nel primo Novecento si
veda E. CASTELNUOVO, A. MONCIATTI (a cura di), Medioevo/Medieovi. Un secolo di esposizioni d’arte
medievale, Pisa 2008.
Sulle esposizioni di Parigi del 1889 e 1900 e le relative mostre d’arte antica cfr. P. DI STASIO, 1889.
Esposizione Universale di Parigi (6 maggio-6 novembre), in A. BACULO, S. GALLO, M. MANGONE, Le
grandi esposizioni nel mondo 1851-1900. Dall’edificio città alla città di edifici, dal Crystal Palace alla White
City, Napoli 1988, pp. 144-149; M. S. DE MARINIS, 1900. Esposizione Universale di Parigi (15 aprile-5
novembre), ivi, pp. 160-165; E. EMERY, L. MOROWITZ, From the living room to the museum and back again.
The collection and display of medieval art in the fin de siècle, in “Journal of History of Collections”, vol. 16, n.
2, 2004, pp. 296-297.
8 Ivi, p. 289.
9
maggio del 1902. Se è evidente l’importanza del primo evento, con il quale si intendeva
celebrare il neonato Stato italiano e dare un quadro generale della produzione nazionale, la
rassegna torinese costituisce il termine di riferimento ideale per capire gli esiti del
Neomedievalismo nel settore specifico delle arti decorative, in quanto il Regolamento
generale stabiliva che non sarebbero state ammesse all’esposizione tutte quelle opere che si
ispiravano agli stili storici, Neomedievalismo compreso9.

Il progetto iniziale prevedeva di esaminare esclusivamente le esposizioni nazionali ma, in
seguito alla scarsa quantità di oggetti documentati, si è scelto di allargare il campo d’indagine
ad alcune rassegne d’arte sacra – le esposizioni vaticane svoltesi a Roma nel 1870 e nel 1888,
ma anche quella torinese del 1898 – e a mostre celebrative, come l’esposizione per il
centenario dantesco del 1865 e quella per l’anniversario della scoperta dell’America del 1892.
Per fornire una panoramica più ampia alla ricerca, si sono esaminate inoltre due esposizioni di
belle arti, la mostra napoletana del 1877 e quella torinese del 1880: se il secondo caso è
servito ad illustrare le tappe di un processo che portò, pochi anni più tardi, alla realizzazione
del Borgo Medievale, quello di Napoli ha colmato invece un vuoto, sia geografico che
temporale. Tra la mostra romana del 1870 e la rassegna di belle arti di Torino del 1880 non
erano difatti presenti altri eventi espositivi, si è scelto quindi di esaminare anche l’esposizione
di Napoli per fornire un quadro più completo; oltre a ciò, quasi tutte le mostre comprese nella
ricerca si svolsero nell’Italia centro-settentrionale, ad eccezione di quella palermitana del
1891-92, quindi l’esposizione napoletana contribuisce al contempo a fornire una panoramica
più completa a livello nazionale.

Trattandosi di un gruppo di esposizioni piuttosto eterogeneo, non tutte le rassegne hanno
avuto la medesima importanza ai fini della presente ricerca, ma alcune sono risultate
maggiormente significative: oltre all’Esposizione Generale Italiana del 1884, di specifico
interesse per la presenza del Borgo e della Rocca Medievale, e dunque per la comparsa di un
Neomedievalismo di matrice locale, si ricordano le due mostre vaticane, svoltesi a Roma
rispettivamente nel 1870 e nel 188810. I due eventi rivestirono particolare importanza dal

9 Sull’Esposizione di Firenze si veda M. PICONE PETRUSA, 1861. Firenze Esposizione nazionale (15
settembre-8 dicembre), in EAD, M. R. PESSOLANO, A. BIANCO, Le grandi esposizioni in Italia 1861-1911.
La competizione culturale con l’Europa e la ricerca dello stile nazionale, Napoli 1988, pp. 78-81, mentre per
quella di Torino M. R. PESSOLANO, 1902. Torino Prima Esposizione Internazionale d’Arte decorativa
moderna, ivi, pp. 108-113.
10 Si rimanda al capitolo del presente studio sull’Esposizione Generale del 1884; cfr. inoltre M. PICONE
PETRUSA, 1884. Torino Esposizione nazionale (26 aprile-20 novembre), in EAD., PESSOLANO, BIANCO,
1988, pp. 92-95.
10