Table Of Content·'·
: ·
•.1 '"
·~;\ ···--· •''"'' .~/ ... ..
'··
·· .. , ·,.
Oskar W älterlin
1895-1961
Michael Peter Loeftler
Oskar Wälterlin
Ein Profil
1981 Springer Basel AG
Die Zeichnung von A. M. Cay erscheint mit freundlicher Genehmigung
des N ebelspalter-Verlages in Rorschach.
LAuflage 1979
2.Auflage 1981
CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek
Loeffler, Michael Peter:
Oskar Wälterlin : e. Profil I Michael Peter
Loeffler.-2.Aufl.-Basel ; Boston ;
Stuttgart : Birkhäuser, 1981.
Die vorliegende Publikation ist urheberrechtlich geschützt.
Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen,
vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung
des Verlages in irgendeiner Form- durch Fotokopie,
Mikrofilm oder andere Verfahren- reproduziert oder in eine
von Maschinen, insbesondere Datenverarbeitungsanlagen,
verwendbare Sprache übertragen werden.
© 1981 Springer Basel AG
Ursprünglich erschienen bei Birkhäuser Verlag Basel 1981
ISBN 978-3-0348-6690-3 ISBN 978-3-0348-6689-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-0348-6689-7
S'incomincia per cantare
E si cantaper finire
Inhaltsverzeichnis
Prolog......................................... 9
1. Kindheit und Jugend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2. Anfänge in Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3. Zwischenspiel in Frankfurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
4. Die Bastion Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
5. Direktor am Pfauentheater ....................... 141
6. Der Regisseur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
7. Der Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Epilog ......................................... 213
Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Prolog
Die Geschichte des deutschsprachigen Theaters ist im
Bewusstsein der Öffentlichkeit weitgehend durch die Leistun
gen unserer beiden Nachbarländer Österreich und Deutsch
land bestimmt. Wien etwa kann auf eine lange, vielgestaltige
und immer wieder Grosses schaffende Tradition zurückblik
ken. Als politischer und kultureller Mittelpunkt des habsbur
gischen Reiches hatte es über lange Zeiträume hinweg fUh
rende Kräfte in den verschiedenen Sparten der Theaterarbeit
angezogen und experimentierfreudigen Talenten als Nährbo
den gedient. Auch nach dem Zusammenbruch der Monar
chie behauptete sich die Republik Österreich als eine das
Theaterschaffen aktiv fördernde Nation, die immer wieder,
über die engen Grenzen des Landes hinaus, starke Impulse
auszusenden vermochte.1 Der von der europäischen Öffent
lichkeit am deutlichsten wahrgenommene Impuls aber kam
von Deutschland. Anders als in Österreich, wo eine Zentrie
rung die Hauptstadt Wien zu einem starken Pol machte,
hatten sich durch die verschiedenartig geschichtlichen Bedin
gungen in Deutschland eine ganze Reihe von Städten zu
Impulsträgem entwickelt. Berlin, Dresden, Frankfurt, Mün
chen und Harnburg etwa trugen alle gleichermassendazu bei,
dem deutschen Theater zu hoher Geltung zu verhelfen. Die
weltweite Anerkennung blieb nicht aus, ja deutschsprachiges
Theater wurde zu einem Synonym flir deutsches Theater. 2
Diese Vormachtstellung Deutschlands, und in einem
geringeren Masse Österreichs, mag vergessen lassen, dass die
9
Theatergeschichte des dritten deutschsprachigen Landes, der
kleinen Schweiz, gerade in diesem Jahrhundert von erstaunli
cher Energie und Vielfalt ist. Zu oft aber blieben die Leistun
gen der Schweizer Bühnenkünstler zum Schattendasein ver
urteilt. Die aussenpolitische Maxime der Neutralität sicherte
der Schweiz zwar durch die Stürme der Zeit hinweg die
Unabhängigkeit, barg aber auch die Gefahr der Isolation, ja
der Verkennung. Da sich die Schweiz aus dem Spiel der
Grossen heraushielt, wurde sie oft aus dem Bewusstsein der
Grossen verdrängt. Umso erstaunlicher ist es deshalb, dass
sich das kleine Land wiederholt und in starken Schüben über
die Grenzen Achtung und Bewunderung verschafft hat. In
der eng zusammengedrängten, geschichtsintensiven Nation
mit den vier Landessprachen war ein unabhängiges Theater
leben herangewachsen, das schon bald stark genug war, um
auf fremde Traditionen einzuwirken.3 Gerade das Schweizer
Theater unseres Jahrhunderts ist durch eine Reihe von origi
nalen Impulsen gekennzeichnet, und dies auf den verschie
densten Gebieten: die Freilichtbühne, und, eng damit ver
knüpft, das von der Gemeinschaft getragene Festspiel im
Sinne Rousseaus; der von Arthur Honegger, Frank Martin
und Rolf Liebermann geleistete Beitrag zum Musikdrama;
die schwierige Kunst der Pantomime und des Clowns: hier
hat die Schweiz eine frische Experimentierlust bewiesen, die
ihr im Ausland verdankt wurde. Es waren aber drei andere
Beiträge, die den Rang des modernen Schweizer Theaters im
Lande selber und dann weltweit begründeten: zu Beginn des
Jahrhunderts die Reform des Genfers Adolphe Appia im
Sinne einer radikal anti-realistischen Stilbühne; dann, wäh
rend des zweiten Weltkrieges, das Zürcher Schauspielhaus als
Bastion des Widerstandes; und nach dem Krieg die Begrün
dung der neuen Schweizer Dramatik durch Max Frisch und
F riedrich Dürrenmatt
Der Mann, dem das vorliegende Profil gilt, war in ent-
10
scheidendem Masse an der Formung dieses modernen
Schweizer Theaters beteiligt, ja in manch einem der wichti
gen Beiträge war es sein persönlicher Impuls, der den Anstoss
gab. Oskar Wälterlins Leistung ist heute unumstritten und
international anerkannt. Junge Schweizer Theaterschaffende
haben ihm wiederholt ihren Dank gezollt, und dem Ausland
erscheint er zu Recht als einer der massgebenden Figuren der
neueren Schweizer Bühne. Wälterlin selber wusste genau um
diesen Beitrag. Ohne Überheblichkeit, aber mit Stolz, hat er
im Alter oft auf seinen unermüdlichen Einsatz und seine
gegen Widerstände erkämpften Erfolge hingewiesen. Ein
Überblick über seine Tätigkeit zeigt, dass dieser Einsatz nicht
auf eine Sparte der Theaterarbeit beschränkt blieb. Der
Vorstoss aufverschiedenen Fronten der künstlerischen Betäti
gung war so ein Hauptgrund für die vielseitig befruchtende
Wirkung, die für ihn als charakteristisch bezeichnet werden
kann.
Mit all den schon erwähnten Schweizer Beiträgen zum
modernen Welttheater war die Arbeit Wälterlins direkt ver
knüpft. Das Festspiel etwa, mit dem er sich mehrmals ausein
andergesetzt hat, bot ihm über das Folkloristische oder
Patriotische hinaus die Möglichkeit, ein von der Bürgerschaft
getragenes künstlerisches Ideal ins Szenische umzusetzen.
Auch mit dem zweiten angeführten Beitrag der Schweiz, dem
Musikdrama, bleibt sein Name eng verbunden. Als Mentor
junger Komponisten verhalf er der neuen Schweizer Oper
nach dem Krieg zu starken Impulsen. Auch dem dritten
Beitrag, der Pantomime, galt Wälterlins ganzer Einsatz. Sein
Programm zur Basler Theaterschule räumte dieser schwieri
gen Kunst einen wichtigen Platz in der Ausbildung des
Schauspielers ein.
Als entscheidend müssen jedoch in erster Linie seine
Beiträge zu den drei grossen Etappen des Schweizer Theaters
im 20.Jahrhundert genannt werden. Hierbei nimmt die
ll
