La cara oculta del cine

240 Pages·2011·6.035 MB·Spanish

by  Gastón Soublette

Gastón Soublette
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EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Vicerrectoría de Comunicaciones y Educación Continua
Alameda 390, Santiago, Chile
[email protected]
www.ediciones.uc.cl
La cara ocuLta deL cine
Gastón Soublette Asmussen
© Inscripción Nº 209.873
Derechos reservados
nobiembre 2011
ISBN Nº 978-956-14-1222-4
Primera edición
Diseño: Carla Caorsi Riveros
Impresor: Salesianos Impresores S.A.
CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile
Soublette, Gastón
La cara oculta del cine / Gastón Soublette.
Incluye bibliografía.
1. Simbolismo en el cine.
2. Hermenéutica.
3. Filosofía del cine.
I. t.
2011 791.4301+ddc22 RCAA2
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Índice
Ideas preliminares 9
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El correlato analógico indirecto 11
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La boda de mi mejor amigo 21
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La doble vida de Julianne
El juramento 25
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Los motivos personales del ex agente Jerry Black
La ventana indiscreta 33
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Cuando el ojo del voyerista se ve a sí mismo
Muerte en Venecia 53
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No puedes ir hacia la belleza, si la belleza no viene a ti
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índice
La habitación del hijo 87
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El laberinto de la burguesía moderna
El náufrago 99
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Caída y redención del ícaro contemporáneo
Forrest Gump 1 35
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El poder del la inocencia

Trasfondo espiritual y religioso del personaje Forrest Gump
Fanny y Alexander 185
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Ismaen Radzinsky, el andrógino de Ingmar Bergman
Teoría de la conspiración 189
▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪
El amor que te da alas
Encuentros cercanos de tercer tipo 215
▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪
El mensaje extraterrestre
La guerra del fuego 235
▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪
El Homo Sapiens y el fuego del espíritu
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• ideas preliminares
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Ideas Preliminares
E
l cine, como la luna, tiene una cara oculta. Y así como ha sido
necesario alejarse de la tierra y viajar en el espacio más de cua-
trocientos mil kilómetros para ver el lado oculto de nuestro sa-
télite, es necesario alejarse de los niveles de reflexión que son propios
de la crítica, la teoría, y la estética del cine, para detectar en una cinta
cinematográfica lo que está más allá de su apariencia, porque se trata
de correlatos analógicos que introducen contenidos subliminales, los
que para ser detectados y comprendidos en su verdadero alcance, es
preciso situarse de algún modo fuera del cine; es decir, en niveles de
reflexión que necesitan del concurso de otras ramas del conocimiento,
las cuales exceden el ámbito del saber cinematográfico.
Con lo dicho no se pretende interferir en la teoría del cine ni crear
una nueva disciplina, ni descalificar a la crítica especializada. Solo se
está procurando abrir más aún el ángulo de visión en lo que se refie-
re a una hermenéutica del cine, pues la crítica de este arte, tal como
se la ejerce hoy, lo que busca es evaluar la creación cinematográfica,
sin plantearse, por lo general, la necesidad de investigar acerca de sus
otras posibles significaciones.
Para estar en condiciones de realizar este trabajo de interpreta-
ción, se requiere de ciertas aptitudes de observación, a fin de estable-
cer nexos analógicos, los cuales son justamente los que en ciertas pe-
lículas configuran una secuencia de significación diferente del modelo
narrativo directo o aparente.
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Lo que se busca con todo esto no es filosofar sobre el tema, sino
simplemente realizar un trabajo práctico de decodificación de símbo-
los empleados deliberadamente por el realizador. Esos símbolos son
los mismos signos del lenguaje cinematográfico, los que devienen en
tales al agregarles, por la vía de la analogía, referencias que remiten
a otros ámbitos del conocimiento con una intención determinada, lo
que forma parte también del proyecto creativo original de un filme.
Junto a esos correlatos analógicos que establecen niveles de signi-
ficación distintos de la narración directa, el realizador suele introdu-
cir ciertas “referencias tácitas” a modo de sugerencias de apariencia
insignificante, las que, por lo general, vienen camufladas en el bajo
nivel de los detalles prescindibles, que, sin embargo, contienen claves
importantes para entender la trama narrativa en su totalidad. La apa-
rente insignificancia de esos elementos narrativos, y su mínima dura-
ción, sea que aparezcan una sola vez o varias distribuidas a lo largo
de la película, acusan justamente una intención y constituyen un de-
safío para el espectador. Debidamente detectados e integrados a la
narración se vuelven a veces la clave misma que permite entender el
trasfondo de la problemática humana mostrada en la película. Es lo
que podríamos llamar la “clave directa”. En tanto que los elementos
de acción introducidos en la secuencia a modo de correlatos analógi-
cos que remiten a otros niveles de significación, es lo que podríamos
llamar la “clave indirecta” o “subyacente”.
Los primeros trabajos prácticos de decodificación de los conteni-
dos no manifiestos del cine que se expondrán en este libro, consisti-
rán en determinar lo que antes se denominó: “la clave directa” de dos
películas bastante disímiles, pero en las cuales esa clave, disimulada
entre los detalles prescindibles, permite entender en toda su amplitud
la lógica narrativa del realizador, al punto que sin dicha clave queda-
rían muchas interrogantes sin respuesta acerca de cómo fue concebi-
da la trama.
Estos filmes son: La boda de mi mejor amigo, de P.J. Hogan, es-
trenada en 1997, y El juramento, de Sean Penn, estrenada en 2001. •
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• el correlato analógico indirecto
•
El Correlato Analógico Indirecto
L
a investigación que realizaremos a continuación sobre los pro-
cedimientos simbólicos empleados en las creaciones cinemato-
gráficas, es una hermenéutica destinada a descubrir las propo-
siciones ideológicas no explícitas que el realizador introduce en sus
películas por la vía de la analogía. Para lograr este objetivo no es ne-
cesario saber mucha teoría del cine, y ni siquiera tener una cultura ci-
nematográfica muy vasta, sino haber desarrollado la capacidad de es-
tablecer nexos analógicos entre los distintos elementos que componen
una cinta cinematográfica, y entre estos y otros ámbitos del saber. Un
ejemplo sencillo puede aclarar de inmediato a qué se está haciendo re-
ferencia con todo ello. En Thelma y Louise, de Ridley Scott (1991),
filme feminista y violentamente antimachista, dos mujeres amigas,
de unos treinta y tantos años, deciden salir juntas a pasar un fin de
semana a un lugar en el campo, pero a las pocas horas de iniciado
su viaje son acosadas, agredidas y engañadas por diferentes hombres
que intervienen casualmente en su itinerario, uno de los cuales mue-
re baleado por Louise, la mayor de ellas, por haber intentado violar a
su amiga. Se entiende que el recurso extremo empleado por la mujer
para defender a su compañera se debe a que sobre ella pesa el trauma
de haber sido violada años antes. Así es como toda la tragedia narra-
da en la cinta nos muestra un caso patético de lo que podemos llamar
la “guerra de los sexos”. En esa perspectiva el realizador emplea en
varias secuencias una simbología relacionada con la anatomía de los
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órganos genitales masculino y femenino. En lo que se refiere a lo pri-
mero, se observa una proliferación impactante de formas fálicas. Son
los cañones de las armas de fuego dirigido hacia las dos mujeres por
los hombres del FBI al término de la película, minuciosamente exhi-
bidos en tomas de close up destinadas a destacarlos. Es la forma de
tubo de gran longitud del estanque de un camión de gasolina, cuyo
conductor es un hombre grueso y vulgar, quien desde su cabina hace
gestos obscenos, proponiendo a ambas mujeres un encuentro a tres.
Son las configuraciones rocosas en forma de pilares mostradas de un
modo obsesivo, las que pueden verse en el desierto próximo a la fron-
tera con México. Ellas, por su parte, responden simbólicamente tam-
bién a esa acumulación de símbolos del macho dominador. Detenidas
por un radiopatrullas en la ruta que atraviesa dicho desierto, en un
momento de descuido del policía, la menor de ellas, Thelma, lo en-
cañona y lo obliga a entregar su arma y entrar en el portamaletas de
su vehículo donde queda encerrado. Pero antes ella dispara dos veces
sobre la tapa para abrir dos orificios a fin de que pueda respirar. El
close up que muestra los orificios no es sino una respuesta simbólica
femenina a las pretensiones del falo hegemónico. Dos mujeres, dos va-
ginas. El hecho de que para abrir los orificios haya que disparar con
gran estruendo y poder de penetración, tiene el mismo sentido que la
rebelión violenta de lo femenino humillado, que se percibe en el cas-
tigo que ambas mujeres infligieron al conductor del camión-estanque
al negarse este a pedirles perdón por las obscenas proposiciones que
les hizo; esto es, disparar sobre los neumáticos de su pesado vehícu-
lo y después como medida extrema, sobre el estanque mismo, lo cual
provocó una enorme explosión del combustible. Cada disparo fue un
hoyo proyectado sobre el objeto repudiado: entiéndase el falo simbo-
lizado en el estanque tubular de gran longitud.
Para realzar más esta oposición simbólica entre lo masculino y
lo femenino, el realizador hace una confrontación frecuente entre las
dos mujeres en su auto abierto, que pretende ser algo así como el carro
de la alegría (un Thunderbird de los años sesenta), con el paso reite-
rado y estruendoso de camiones de gran talla, que como dinosaurios
parecen querer aplastar bajo sus patas a ambas viajeras. A esto se su-
man los mecanismos de grandes instalaciones de extracción de petró-
leo y de la agricultura industrial.
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