Iconologia e politica nell’Italia antica. Roma, Lazio, Etruria dal VII al I secolo a. C.

258 Pages·1992·182.995 MB·Italian

by  Françoise H. Massa Pairault

Françoise - Hélène Pairault Massa
ICONOLOGIA
E POLITICA
.NELCITALIA ANTICA
Roma, Lazio, Etruria
dal VII al I secolo a.C.
Longanesi & C.
Come ritrovare la perduta identità di tante opere figurative anti
che e renderle vive testimonianze per la cultura moderna? I pi
randosi ai fondamentali studi di Erwin Panofsky e della ua
scuola, l'autrice e pone le ragioni che fanno ritenere valida l'ap
■ plicazione di quel metodo allo studio delle arti figurative in Etru
ria, a Roma e nel Lazio, anche per i periodi sui quali la nostra in
■
formazione è più scarsa o addirittura inesistente. L'interpretazio
ne delle immagini e rappresentazioni figurate di diverse società e
popoli del! Italia antica si configura così come il compito di
■ un'archeologia che non vuole e sere oltanto descrittiva (icono
grafia) bensì sempre più orientata - come ha insegnato Ranuccio
■
Bianchi Bandinelli - verso la cono cenza dei processi storici:
cioè ver o la comprensione dei significa ti profondi che l 'imma
gine na conde come specchio di una ocietà e di una cultura
(iconologia). Le opere qui analizzate (frontoni di templi, monu
menti funerari, arredi del corredo nuziale, ecc.) ci aiutano a capi
re il modo di intendere e rappresentare se stessi - nel corso delle
vicende storiche che ne hanno modellato le istituzioni - degli in
dividui e dei gruppi sociali; ci offrono echi, riflessi delle ideolo
gie e dell '« immaginario » di intere eia si della società, nel loro
affermarsi come soggetti politici; rinviano cioè, concretamente,
ai modelli etici e politici cui si ispirano non solo gli artisti e ecu
tori di quelle opere e monumenti, ma anche i loro committenti
(poleis, gruppi o individui). Si evidenzia così in molti ca i il con
tenuto «programmatico » delle rappresentazioni o dei cicli figu
rati de tinati a edifici pubblici o giunti a noi su oggetti d'uso pri
vato (va i, specchi, ciste). La scelta, il contenuto di quelle rap
presentazioni è infatti spesso condizionato o determinato da par
ticolari motivazioni, riflesso di lotte o polemiche politico-socia
li. A volte invece è dettato da un più sereno desiderio di esprime
re la presa di coscienza dell'appartenenza a una certa identità po
litico-culturale. In quasi tutti i casi il mito greco - nelle varie
forme della sua appropriazione, elaborazione, rappresentazione
- svolge un ruolo decisivo.
Françoise-Hélène Pairault Massa, nata nel 1944, allieva del-
1' Ecole Normale Supérieure di Parigi, già membro dell 'Ecole
Française di Roma, attualmente Directeur de Recherche del Cen
tre ational de la Recherche Scientifique di Parigi, svolge attivi
tà didattica e di ricerca tra l'Italia e la Francia. Ha partecipato al
le campagne archeologiche dell'Eco le Française a Bolsena e ne
ha diretto per sette anni (in collaborazione con l'Università di
Bologna) gli scavi a Marzabotto. Fra le sue numerose pubblica
zioni (un'ottantina tra libri, relazioni a congressi e articoli cien
tifici) si ricordano gli studi sulla tori a di Volterra e sull'arte e la
I civiltà etrusca. el 1983 ha con eguito il dottorato di Stato alla
■ Sorbona; nel 1985 ha partecipato alle manifestazioni dell '« Anno
....
etrusco » in Toscana.
/11 coperrina: frontone del tempio A di Pyrgi,
lastra in altorilievo con scena del mito tebano.
Roma, Museo di Villa Giulia (foto Scala)
ISBN 88-304-1112-4
GRAFICA STUDIO BARONI
CL 043-74018
Lire 80.000 (i.i.)
ICONOLOGIA E POLITICA
NELL'ITALIA ANTICA
ROMA, LAZIO, ETRURIA
DAL VII AL I SECOLO A.C.
di FRANçOISE-HÉLÈNE
PAIRAULT MASSA
2 2 'l I I. I. l' S T R A Z I O ~ I
LONGANESI & C.
\I 11. ,\ ~ ( l
ICONOLOGIA E POLITICA
NELL'ITALIA ANTICA
ROMA, LAZIO, ETRURIA
D A L V I I A L I S E C O L O A. C.
Le cose letterarie non si possono oramai dalle morali e dalle civili interamente disgiungere;
perché giova ed è forza educare gli ingegni e gli animi a considerare in ogni cosa
la parte più seria e più importante alla privata e alla pubblica felicità,
giacché l'uomo che in mezzo a tanta lotta d'opinioni e d'affetti,
in mezzo a tante lagrime e a tanto sangue,
potesse involarsi alle cose che gli stanno d'intorno
da ragionare amena lettura o scienze esatte come se uscisse di sotto
a una stuoia della Tebaide, codest'uomo sarebbe o un tristo o uno stolto.
G.P. V1EussEux, Introduzione al secondo volume
dell'Antologia, Firenze 1822
Per strano o assurdo che ci paia un uso, un monumento,
siate certo che non è esistito senza qualche idea cui deve la propria origine,
e non dichiaratevi soddisfatto se non quando, a forza di sagacia
e con l'aiuto della storia, avrete scoperto questa idea prima.
Se avrete incontrato la verità vera,
essa vi darà in una volta sola la chiave dei costumi,
delle arti o della disposizione degli spiriti della nazione
o del secolo che volete conoscere.
Idee dell'abate Ferdinando Galiani, in F.M. GRIMM,
Correspondance littéraire, novembre-dicembre 1764;
trad. it. di C. Cases, in F. GALIANI, Dialogo sulle donne
e altri scritti, Milano 19792, p. 78
Introduzione
CoME ritrovare la perduta identità di tante culturale di un dato popolo in un certo perio
opere figurative antiche e renderle vive testi do. Anche un'opera o un oggetto giunto fino a
monianze per la cultura moderna? Come è no noi completo in tutte le sue parti, se avulso dal
to, per quanto riguarda l'indagine storica, il suo contesto, se non potrà essere messo in re
carattere incompleto e disparato è più accen lazione con altre opere della sua epoca, inseri
tuato per i reperti pertinenti all'antichità clas to cioè nella più complessa realtà del suo tem
sica che per quelli di altri periodi. Quando poi po, nell'ambiente sociale e culturale per il qua
si tenta di ricostruire la specifica realtà cultu le è stato creato, ossia in un determinato pro
rale di aree di civiltà marginali rispetto a quel cesso storico, rimarrà per noi muto simulacro,
la greca, come la civiltà etrusca, per le quali la senza senso (se non quello, edonistico, di cui è
lingua, i testi scritti, la «parola politica» (che, rivestito qualsiasi oggetto d'antiquariato).
secondo C. Bérard, caratterizza la civiltà gre Circoscrivere la realtà di quell'opera diventa
ca) sono del tutto scomparsi o poco accessibi allora un'operazione complessa, e i «fram
li, l'impresa è talmente irta di difficoltà da ap menti» da cui eravamo partiti, in quest'opera
parire temeraria. La stessa cosa dicasi (nono di ricomposizione, perdono la loro primitiva
stante esso offra un volto più familiare, una materialità.
lingua accessibile e una «parola politica» assai Questo convincimento guiderà le nostre ri
meglio nota attraverso i testi) per il mondo flessioni, che hanno per oggetto le testimo
culturale romano, o romano-latino, soprattut nianze sulla vita e sulla cultura dei popoli itali
to per quei periodi della sua storia che sono al ci trasmesse dalle arti figurative, come per
centro del nostro interesse. Anche qui trovia esempio le composizioni plastiche o dipinte,
mo vistose lacune nella documentazione, che facevano parte della decorazione, esterna
quando non ci scontriamo con insospettati e interna, degli edifici (case, templi, tombe
problemi che non contribuiscono a chiarire, ecc.), e le scene, le rappresentazioni e le «im
certo, le testimonianze a nostra disposizione. magini» che ornavano molti prodotti dell'arti
Ritrovare l'identità di quelle opere e di quei gianato (vasi, specchi, mobili ecc.).
monumenti richiede, da parte dell'archeologo, Ma il nostro approccio ci porta a mettere
varie competenze. Egli deve mettere insieme l'accento sui «contenuti», sugli «argomenti»,
con un lavoro paziente e minuzioso, material sui «soggetti» delle rappresentazioni artisti
mente, come le tessere di un mosaico, i dispa che. Questo particolare punto di vista apre
rati frammenti degli oggetti, senza dimentica una delle vie di accesso alla storia dell'arte, il
re il loro contesto (stratigrafico o altro), essen cui metodo si sviluppa, come ci indica l'esem
ziale per la datazione; deve riconoscere, deno pio dei maggiori studiosi in questo campo, di
minare («è un'anfora, un atrio, una scena del pari passo con il metodo archeologico, inteso
la guerra di Troia») e classificare, secondo come approfondimento delle regole del pen
precise tipologie, oggetti e immagini (materia siero storico.
specifica, quest'ultima, dell'iconografia). Ma I progressi stessi della disciplina archeologi
il mestiere dell'archeologo non si esaurisce, ca sono infatti, come aveva notato R. Bianchi
certamente, in queste operazioni, quando si ha Bandinelli, l'humus nel quale si radica una
l'ambizione di ritrovare, di definire, il mondo storia dell'arte che sia veramente storia, cioè
una razionale ricerca di ricomposizione della tempo, i suoi propri mezzi di espressione nel
realtà. E non meraviglierà il fatto che un altro tempo.
grande storico dell'arte, E. Panofsky, si riferi Non è questa la sede per discutere (ammesso
sca all'archeologia, quando definisce il suo la anche che ne avessimo la competenza) il punto
voro come quello di chi «assoggetta i propri di approdo di un pensiero così alto e per ana
materiali a un'analisi archeologica razionale». lizzarne tutte le implicazioni filosofiche (a co
Per Panofsky, il cui campo prediletto di ricer minciare dal complesso rapporto con una filo
ca era il «significato delle immagini», l'ar sofia del significato e dell'interpretazione co
cheologia dell'immagine consisteva in una ri me quella di Cassirer). Il metodo panofskyano
costituzione integrale non solo dell'argomento si regge filosoficamente sulla convivenza di un
(che si ottiene con una ricerca iconografica), particolare idealismo (in Panofsky, forse più
ma del «contenuto» dell'opera, che rinvia stimolo che principio metodologico) e di una
sempre alla storia di una determinata epoca e, particolare attenzione ai fatti storici. Qualche
in definitiva, alla facoltà stessa dello spirito volta, nello sforzo di definire lo «spirito di
umano di esprimere, con forme e idee alta un'epoca» (termine, questo, hegeliano), si
mente simboliche, il senso della propria av corre il pericolo di dimenticare la complessa
ventura. Questa particolare «archeologia» ri concretezza e la viva dialettica alle quali sem
ceve il nome di «iconologia», termine che per pre rinviano gli avvenimenti o le idee che ele
tiene - vedremo con quale significato - al tito viamo alla dignità di fatti storici o fatti simbo
lo di questo libro. lici. È possibile cercare di chiarire questo peri
Diversamente dall'iconografia, quindi, il colo riferendo l'acuta riflessione di Bianchi
cui scopo è descrittivo (si prefigge cioè di Bandinelli a proposito di uno dei saggi più ce
identificare il soggetto delle rappresentazioni lebri del Panofsky, La prospettiva come «/or
artistiche riconoscendovi una serie di perso ma simbolica». Mentre accetta la dimostrazio
naggi - Achille, Ettore -, di motivi e di temi ne del Panofsky, che, a suo parere, si applica
- l'ultima notte di Troia - che classificherà felicemente al Rinascimento (proprio perché
per «tipi», circoscrivendone, con l'aiuto di «esso è figlio del Medioevo», di un periodo,
testi scritti e documenti di vario tipo, i perio cioè, in cui la riflessione sui «significati» dei
di in cui sono trattati da determinate scuole testi sacri e lo sviluppo di particolari dottrine e
artistiche e gli ambienti sociali in cui vengo riflessioni sui «segni» e sui «simboli» sono sta
no diffusi e trasmessi), lo scopo dell'iconolo ti alla base della cultura), Bianchi Bandinelli
gia è invece costruttivo, riguarda l'elabora ne rifiuta la validità per l'arte greca, per la
zione del «contenuto» o «significato estrinse quale «la prospettiva è tutt'altro che una for
co» dell'opera, l'individuazione cioè di «quei ma simbolica» essendo, semmai, proprio uno
principi di fondo che rivelano l'atteggiamen dei mezzi di cui si servirono i Greci per razio
to fondamentale di una nazione, un periodo, nalizzare il loro approccio alle forme naturali.
una classe, una concezione religiosa o filoso Ciò che è simbolo per un'epoca non lo è per
fica, qualificato da una personalità o con un'altra; e la necessità di storicizzare perfino
densato in un'opera». Dunque iconografia e Io stesso concetto di «simbolo», nel senso ulti
iconologia sono, in pratica, due modi com mo che riveste nell'ermeneutica panofskyana,
plementari, e mai del tutto separati, l'uno rimane imprescindibile.
analitico, l'altro sintetico, di affrontare lo Nonostante queste limitazioni, ci sembra
studio del significato delle rappresentazioni che il metodo di Panofsky offra molti validi
artistiche. Essi corrispondono a due livelli di esempi di ricerca «storico-archeologica», i cui
approfondimento della comprensione del punti di contatto con la ricerca e gli insegna
!'o ggetto: il primo omologo dell'archeologia menti di Bianchi Bandinelli sono più fondati
filologica, il secondo di quella stori.ca. Ma, di quanto possa apparire dall'esempio appena
per Panofsky, la riflessione storica finisce ricordato. Se Bianchi Bandinelli rifiuta ogni
con l'avvicinarsi a una regione al limite della schematismo e ogni mistica deriva nell'inter
storia stessa, a quei momenti creativi in cui pretazione storica, «l'analisi archeologica ra
lo spirito determinerebbe, dialogando con il zionale» di Panofsky è, nella sua apertura alla
storia, assai consona al suo pensiero. Una ri della civiltà antica. Ne ricordiamo alcuni cui
cerca del «significato intrinseco», poi, che ci questo libro cerca di ispirarsi.
riveli, in ultima analisi, l'atteggiamento fon Il primo è l'analisi del rapporto tra i conte
damentale di una nazione, di un periodo, di nuti delle rappresentazioni artistiche, che tal
una classe, le idee religiose e filosofiche che volta costituiscono veri e propri cicli figurati
animano l'opera di un artista o lo svolgersi di vi, con la personalità del committente. Ci rife
un periodo, coincide con il fare storia, attra riamo, ad esempio, al saggio di F. Saxl sugli
versandone tutto Io spessore. Dovremmo for affreschi della Farnesina, in cui egli dimostra
se, allora, distinguere soltanto tra chi, come che i temi delle varie scene mitologiche, conce
Panofsky, considera i mutamenti nei contenu pite dalla scuola di Raffaello e del Peruzzi,
ti delle opere qualcosa che coinvolge i cambia non sono stati scelti a caso, ma fanno parte di
menti delle forme artistiche e la generale un particolare «piano illustrativo» o «pro
espressione del pensiero come rappresentazio gramma» ideato per celebrare la vita, le virtù e
ne simbolica, e chi, come Bianchi Bandinelli, il matrimonio del banchiere Agostino Chigi. Il
considera i mutamenti delle «forme artistiche» concetto di «programma», o «programma fi
espressioni tra le più genuine, e sempre rinno gurativo» o «illustrativo», è spesso al centro
vate nei termini, del fecondo rapporto dell'uo delle analisi anche di questo libro. Il «pro
mo con la storia che egli produce. Se così è, ci gramma» è ciò che nel singolo monumento, o
sembra allora che un confine molto tenue se in un insieme correlato di monumenti (ciclo di
pari i «contenuti» di Panofsky e le «forme ar affreschi, decorazione architettonica di un
tistiche» di Bianchi Bandinelli: quello che de edificio, insieme urbanistico ecc.), rivela l'in
finisce la relazione necessaria dell'opera d'arte tenzionalità dell'opera, non solo in relazione
con la storia; qualcosa, forse, come la distin alla funzione che essa in genere assume (reli
zione tra onda e corpuscolo nella moderna fi giosa, sociale ecc.), ragion per cui, di solito,
sica quantistica. non viene rappresentata una Madonna in un
Quindi il metodo ermeneuticamente fecon bagno pubblico o una ninfa in una chiesa, ma
do di Panofsky e della scuola di Warburg, da rispetto alla personalità e al pensiero del com
cui deriva, non suggerisce soltanto una parte mittente di cui l'artista si è investito e che ha
del titolo di questo libro, ma un esempio su cui tradotto nella sua opera. Per l'antichità classi
meditare. E, proprio in un momento - questa ca non disponiamo sempre di documenti al
fine secolo - in cui sembra risorgano, sotto va trettanto numerosi e limpidi che consentano,
rie forme, gli irrazionalismi di cui Panofsky come per l'epoca rinascimentale, di risalire al
stesso è stato vittima, non ci sembra inutile ri la personalità del committente e al suo pensie
chiamarci a una filosofia del significato. In ro. Molti risultati, tuttavia, sono stati conse
campo archeologico-storico, infatti, le nuove guiti: che si tratti, per fare qualche esempio, di
forme dell'irrazionale risiedono meno nell'ec analizzare il «programma» degli affreschi di
cesso di fervore interpretativo, fonte anch'es alcune ville pompeiane in funzione della per
so di errori, che nel rifiuto di ogni interpreta sonalità e degli interessi filosofico-politici dei
zione; rifiuto basato, nel migliore dei casi, sul loro proprietari; oppure di comprendere la re
sentimento della «complessità delle cose» che lazione tra i fregi scolpiti del Partenone e il
ne vieterebbe la comprensione. La realtà viene pensiero politico di Pericle, tra l'apparato sta
così ridotta a un catalogo di oggetti e di con tuario ed edilizio del Foro di Augusto e quello
cetti (quando la si vuole, almeno, ordinare), o del gruppo politico che gravitava intorno al
a una foresta inestricabile. Come se l'obiettivi princeps. Questi esempi dimostrano che quan
tà scientifica non fosse, sempre, il frutto della do ci riferiamo alla personalità e al pensiero
costruzione e interpretazione dell'oggetto. del committente non concepiamo quest'ultimo
Alla scuola di Warburg, il cui campo di ri quale privato individuo - anche se questo
cerca prediletto è l'arte e la civiltà rinascimen aspetto esiste e può avere la sua influenza sul-
tali, siamo debitori della fecondità di molti ap 1' uomo pubblico - ma come soggetto sociale e
porti che utilizziamo, spesso anche senza più politico. Essi dimostrano, inoltre, che la no
riconoscerne l'origine, nel campo dell'arte e zione di committente va allargata in senso col-
lettivo: a un gruppo, a una classe sociale o po la maggior parte delle opere incise di quel
litica, a un momento della storia che conferi tempo.
sce una sua unità e ragione di essere a un parti Anche il nostro studio si pone come un tenta
colare programma che detta la scelta di certe tivo di studiare i rapporti e le influenze recipro
rappresentazioni. L'interpretazione del pro che tra le arti figurative, le dottrine filosofiche
gramma in relazione alla committenza fa sor o la «letteratura»; tra le opere dei più grandi ar
gere, insomma, fatalmente, il problema del tisti e quelle degli artigiani (una distinzione,
l'intenzionalità politica delle opere. Questione questa, tra «artista» e «artigiano», che - come
sulla quale torneremo. è stato più volte sottolineato - non esiste nelle
Il secondo apporto della scuola di Warburg definizioni antiche dell'arte); quelle influenze e
parte dalla convinzione che l'unità di un perio quei rapporti che svelano l'esistenza di un fon
do storico, l'esistenza cioè di uno «spirito del do culturale comune in un dato periodo e in de
tempo», è empiricamente accertata dal carat terminati ambienti. Un tipo di approccio che
tere comune, in materia di contenuti e, non di permette di scorgere l'intenzionalità politica
rado, di procedimenti formali, degli argomen che presiede alla nascita di tali opere.
ti, delle tematiche e delle dottrine cui si ispira Il terzo, rilevante apporto della scuola di
no le opere di uno stesso periodo e ambiente. Warburg riguarda l'importanza data allo stu
Queste riflettono cioè l'attualità di determina dio del fattore tempo, fonte della continuità
ti eventi o l'importanza diffusa di determinate ma anche delle cesure che osserviamo nei sog
correnti del pensiero filosofico-religioso. La getti, nei contenuti e nei significati delle rap
comunanza di contenuti delle opere esprime la presentazioni delle arti figurative. Sax.I, in par
relazione che si instaura tra arti figurative e at ticolare, ha fatto propria questa problematica
tività letterarie e speculative. Essa riguarda che riguarda lo statuto «temporale», «stori
anche la relazione che intercorre tra le opere co», delle «immagini», la loro appartenenza a
dei più grandi artisti e quelle cosiddette mi categorie che, forse, potremmo definire in ter
nori. mini di continuità e discontinuità culturale. La
L'esistenza di un patrimonio comune cui at «storia delle immagini» è possibile perché la
tingono opere contemporanee, anche del livel cultura di cui l'attività artistica è una delle più
lo estetico più diverso, è alla base di ciò che alte espressioni è, sempre, «libero gioco della
chiamiamo variatio, sia entro uno stesso memoria», paragonabile al «libero gioco del
campo espressivo (pittura, scultura, letteratu l'immaginazione» in cui si riassume per Kant
ra ecc.) sia passando da un campo espressivo il piacere estetico. Si pensi ancora una volta al
all'altro (dalla pittura alla letteratura ecc.); al la famosa analisi della Melencolia I di Diirer,
la base anche di quel fenomeno che si manife una composizione in cui vengono a «infran
sta con la trasmutazione delle «immagini». Si gersi», come «onde mnemoniche», concetti,
tratta allora di comprendere non solo la tra contenuti, «tipi» la cui storia, «le cui migra
smissione di particolari procedimenti, che· zioni da un luogo all'altro, da un'epoca all'al
hanno un'incidenza sul modo di rappresenta tra, si possono seguire, distinguendo quello
re, ma anche la storia della cultura e delle idee che muta e quello che resta, ritrovandone il
1 NB Gli accenti delle parole greche come continua po(esis. 1 L'interesse per le ope senso e i motivi nel travaglio dell'umano senti
trascritte in alfabeto latino sono re d'arte cosiddette minori, non meno idonee re e nelle vicende della società umana» (E. Ga
quelli della lingua originale; abbiamo
delle grandi opere a illuminarci sulla natura rin). Sia chiaro che una tale idea della dinami
tuttavia tralasciato di indicare le vo
cali brevi e lunghe. degli interessi filosofico-religiosi di un deter ca della storia dell'arte si applica particolar
minato periodo, traspare, per esempio, in uno mente agli studi sul Rinascimento, che si pre
dei primi saggi di Warburg sui costumi in alcu figgono la definizione del concetto stesso di
ne feste rinascimentali o, anche, nel minuzioso Rinascimento quale rinascita e palingenesi del
studio di Sax.I e Panofsky sulle incisioni con !' antico; scopo che viene perseguito attraverso
temporanee alla celebre Melencolia I di Diirer, un pitagorico percorso à rebours nella catena
in cui si dimostra che una certa «tensione men delle generazioni di immagini del passato, op
tale e spirituale», pur se non espressa con la pure, in modo più consono con il funziona
stessa intensità e capacità di sintesi, pervadeva mento della Mnemosine rinascimentale, se-
10
guendo un alchemico procedimento di trasmu parallelismi di contenuti tra opere appartenen
tazione di esse. Ma la rappresentazione della ti a diverse arti, a diversi livelli del sapere tec
dinamica della produzione delle opere (e dei nico, a diverse funzioni, si rivelano legami ne
loro contenuti) come diffondersi di «onde cessari con le correnti di pensiero, con le idee
mnemoniche» ci appare feconda non soltanto filosofiche e politiche in auge in questa o quel-
per l'epoca rinascimentale. In questo caso tale 1' epoca e in questo o quell'ambiente. La con
rappresentazione è tanto più valida in quanto sapevolezza che le immagini nascono in un
la rinascita dell'antico, per gli artisti di questo certo periodo storico, ma s'inseriscono in un
periodo, corrisponde a una scelta ideologica; e processo temporale (continuo o discontinuo,
il libero gioco della memoria si cristallizza in reversibile o irreversibile), in relazione con tut
affermazione politica. Per l'arte antica è un to un insieme di altri fattori che contribuisco
punto di vista di cui sperimentiamo la validità no a formare la cultura di una certa società, ci
ogni volta che si intuisce il desiderio di far ri ha portato ad analizzare i meccanismi attra
nascere qualche cosa di fondamentale per gli verso i quali si trasmettono quelle immagini, e
uomini; rinascita tanto difficile da conseguire perciò la funzione creativa della memoria,
e che può nascondere la volontà di un semplice messa al servizio di progetti e disegni per lo
ritorno conservatore. Tutta la produzione ar più politici.
tistica augustea, ad esempio, di stampo essen L'onnipresenza delle categorie politiche non
zialmente conservatore, è un tentativo di auto deve sorprendere perché, per dirla con Bianchi
rappresentazione del ceto dominante dietro lo Bandinelli, l'arte non è libera in assoluto, ma
schermo della rinascita della mitica «età au «strettamente legata alle convinzioni e alle
rea» di Roma. Ma vi sono percorsi più nasco convenzioni di un tempo e di un luogo». Ra
sti di Mnemosine, individuabili, ci sembra, in gion per cui «la pretesa 'impoliticità' dell'arte
tutti i periodi dell'arte antica e specialmente in figurativa non è che un abbaglio, intendendo
quelli in cui è alta la coscienza politica degli per 'politica' ogni modo di realizzare idee a
uomini, la loro convinzione di essere portatori beneficio della comunità».
di un determinato «progetto di società». Se il Ma il senso del termine «politico», che ri
naufragio delle testimonianze antiche non fos tornerà spesso nel corso delle nostre analisi, le
se per noi così condizionante potremmo, ad quali vogliono essere di carattere iconologico e
esempio, comprendere meglio come si pone, non puramente iconografico, deve essere ben
in materia di continuità e discontinuità cultu definito quando lo si applichi alle diverse ma
rale, il problema dei «contenuti» della grande nifestazioni della vita dei popoli dell'Italia an
arte greca classica, in quanto portatrice di un tica. Potremmo, per semplificare, ripartire
progetto politico diverso da quello arcaico. E, dalla definizione citata, applicandola alle arti
nonostante le notevoli difficoltà che ciò com figurative. Il significato di comunità è certo
porta, potremmo affrontare sotto quest'ango molto vasto e rinvia a un insieme di realtà tra
latura quel che abbiamo solo tentato di deli loro articolate, a un insieme di istituzioni e di
neare in via preliminare: il fatto che tutto un ordinamenti altamente sviluppati, che hanno
periodo dell'arte italica (il 1v secolo) sfrutta la già una loro storia, e che si condizionano reci
memoria delle grandi conquiste del classici procamente in vario modo. Ecco perciò la ne
smo greco ai fini di una particolare afferma cessità di inserire l'artista, e la sua opera, nella
zione politica delle società coinvolte in un pro comunità, nel contesto politico in cui egli è
cesso di difesa della propria identità. vissuto, per cercare di cogliere il dialogo che si
Più volte, come si vede, riferendoci alle stabilisce tra la storia della comunità e quella
principali acquisizioni metodologiche della delle arti figurative, per tentare di chiarire, di
scuola di Warburg, abbiamo dovuto impiega volta in volta, i modi, i processi, con cui le
re il termine «politico». V'è intenzionalità po opere vengono trasmesse e recepite. Le arti fi
litica dell'opera nel suo rapporto con il com gurative sono infatti la «riserva delle immagi
mittente in quanto soggetto, individuale o col ni» di cui si nutre ogni comunità, ogni gruppo
lettivo, che agisce in un'epoca e in un ambien politico. In esse dobbiamo saper vedere l'e
te sociale determinati; nella comunanza e nei spressione dell' «immaginario politico» della