Draußen: Zum neuen Naturbezug in der Popkultur der Gegenwart

304 Pages·2016·4.458 MB·German

by  Thomas Dören.

Johannes Springer, Thomas Dören (Hg.)
Draußen

Johannes Springer, Thomas Dören (Hg.)
Draußen
Zum neuen Naturbezug in der Popkultur der Gegenwart
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Inhaltsverzeichnis
7 E inleitung
Johannes Springer und Thomas Dören
25 V on einem Berglöwen gefressen werden.
Die Natur als Widerständigkeit in der
utopischen Literatur
Millay Hyatt
35 V erloren in einem diamantenen Tag?
Die onto logische Unbestimmtheit der Hippie-Kultur
und ihre Remediatisierung im New Weird America.
­Eine­­kultur-­und­medientheoretische­Reflexion­­
auf Vashti Bunyans Stimme
Jochen Bonz
65 » The newness, the newness of all«.
Intensitäten und Kartierungen von Naturerfahrung
im US-amerikanischen Indie Folk
Thomas Ebke
97 Den Kopf auf dem Land freibekommen?
Eine Relektüre künstlerischer »Zurück zur Natur«-
Experimente­der­70er­Jahre
Keith Halfacree
119 Musikfestivals als »zyklische Orte«:
Fairport’s­Cropredy­Convention
Chris Anderton
139 » Du solltest jetzt eigentlich groß genug sein«:
Homosoziale Bindungen und die Männlichkeit der
Wildnis in Ken Keseys Manchmal ein großes Verlangen
Jill E. Anderson
163 Z wischen Bären und Hipstern:
Vollbärte­im­Kontext­geschlechtlicher­und­­sexueller­
Identitäten­in­den­westlichen­2000ern
Thomas Dören
183 D as ist nicht unser Land: Das Kino von Ben Rivers
Michael Sicinski
199 E ine natürliche Welt in der künstlichen.
Die mythisierte Wildnis in Sean Penns Into the Wild
Benjamin Moldenhauer
215 N aturpornografie­in­Avatar
Dan Podjed
235 D ual Nature – Pop Art und der Ursprung eines
kritischen Naturbegriffs
Tobias Lander
259 A ufbruch in die Höhe.
Ein naturnaher Erfahrungsbericht
Elke Krasny
275 » Im Pop kann es ›Natur‹ nur ›Over the rainbow‹ geben«
Ein Interview mit Didi Neidhart. Von Johannes Springer
301 Autor_innen
Einleitung
JOHANNES SPRINGER UND THOMAS DÖREN
Im Rückblick auf das erste Jahrzehnt unseres Jahrhunderts zeigen sich
Charakteristika dieser Zeit, die im alltäglichen Erleben als Selbstver-
ständlichkeiten erscheinen. Einen solchen Topos unserer Zeit bildet
zweifellos das Thema »Natur«.1 In enormer Massierung fanden in den
vergangenen Jahren symbolische Einschreibungen in Natur von thema-
tisch andockender Literatur, Musik, Bild-Medien, Mode und anderen
sozialen und kulturellen Aktivitäten und Bewegungen statt.2 Nicht nur
auf der Ebene der kulturellen Produktion hat also ein »greening« statt-
gefunden, auch in der akademischen Diskussion dieser Felder haben sich
insbesondere Ideen und Konzepte der Ecomusicology, des Ecocriticism
und Green Cultural Studies Geltung verschaffen können.3 Vorliegendem
1 Von Natur als erster oder ursprünglicher Natur ist dabei erwartbar selten
die Rede. Siehe hierzu u. a. Clark Ausführungen zu »Post-Nature« (2014) oder
Mortons Idee von »Ecology without Nature« (2009), die Ideen wie Authentizi-
tät, Reinheit, Ganzheit stark in Frage stellen.
2 Wir folgen hier Kleiners Skizzierung von Pop als Feld bzw. kultureller For-
mation, die u. a. »Musik, Mode, Sexualität, Jugend, Filme, alltägliche Macht-
kämpfe oder Szenebildung angeht.« (Kleiner 2011 46f).
3 Gerade für den Bereich der Ecomusicology trifft dies zu, wo es nun ein
Ausgreifen des Ansatzes von Klassikeranalysen zu z. B. Grateful Dead (vgl.
Kopp 2009) auf Avant-Pop wie James Ferraros Hypnagogic-Kompositionen
(Ottum 2014) oder Joanna Newsoms Folk-Interpretation (Coleman 2014) gibt,
wo vorher Pedelty (2012) oder Ingram (2010) Grundlagenarbeit betrieben. Ge-
rade im Bereich von Popmusik als (Performance-)Industrie gibt es eine Legion
an aktuellem Schrifttum. Zuletzt: Zifkos (2015) und Green et al (2015). Für
andere Felder siehe z. B. Hochman (1998).
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Draußen — Zum neuen Naturbezug in der Popkultur der Gegenwart
Buch geht es darum, zu eruieren, welche popkulturellen Schneisen in den
letzten Jahren hin zur »Natur« beziehungsweise durch das Dickicht der
Naturalisierung geschlagen wurden.
Pop scheint uns dabei als Parameter zur Auseinandersetzung mit
dem Dispositiv »Natur« in besonderem Maße geeignet zu sein. Zeich-
nete sich Pop in den vergangenen 60 Jahren doch beständig durch eine
interessante Doppelfunktion aus. Zum einen wirkte Pop als besonders
feiner Seismograph, der gesellschaftliche Entwicklungen dadurch an-
zeigte, dass er sie in die Zuspitzung führte und überdeutlich ausstellte.
Zum anderen entwickelte die Popkultur Alternativen; man denke hier
etwa an die großen Popsubkulturen wie die Mods, die Hippies und Punk
und ihre gegenkulturellen Weltartikulationen und Werte. Ermutigt durch
irritierende Umgangsweisen mit »Natur«, etwa in den musikalisch-sozi-
alen Experimenten im Dunstkreis des »New Weird America« (vgl. Keen-
an 2003) oder Jewelled Antlers (vgl. Stoppelkamp; Werthschulte 2007),
in der Mode Cosmic Wonders (vgl. Momus 2007), in den Fotografien
Mark Borthwicks (vgl. Springer 2010), in Peter Coffins Installationen, in
Hipster- und queeren Vollbärten (vgl. Dören 2008), in der Renaissance
von Denkern wie William Morris durch zeitgenössische Pop-Figuren wie
Jeremy Deller oder Darren Hayman, in publizistischen Reihen wie Judith
Schalanskys »Naturkunden«, in Filmen Ben Rivers’, Kelly Reichardts,
Matthew Lessners (vgl. Springer 2011) oder im Multimedia-Phänomen
Will Oldham fanden wir auch bezüglich des generellen Umgangs des
Pop mit »Natur« eine entsprechende Doppelfunktion. Und entsprechend:
einen besonders vielschichtigen, eigenwilligen und komplexen Umgang
mit dem Phänomen. Das Thema gewinnt insbesondere dadurch an Kom-
plexität, dass in dieser Naturthematisierung Pop-Prämissen, wie sie etwa
Hecken 2012 (S. 96ff) in Abgrenzung zur Populärkultur unter dem Stich-
wort Künstlichkeit als zwingende Voraussetzung von Pop formulierte,
interessante Varianten erfahren (vgl. z. B. Dören und Neidhart in diesem
Band dazu).
Zwei wesentliche Beiträge, die zum Ende der Nullerjahre erschie-
nen und den Versuch machten, diese popgeschichtlich und theoretisch zu
sortieren, waren die weithin diskutierten Bücher zu »Retromania« von
Reynolds (2012) auf der einen Seite, Greif (2010, 2011) zum Hipster auf
der anderen. Beide thematisieren die popkulturelle Naturbegeisterung
dieses Jahrzehnts an zentralen Stellen. Der ansonsten seine recht kultur-
pessimistische These von Stagnation und der erstickenden Übermächtig-
keit des Vergangenen ausbreitende Reynolds liest den amerikanischen
Free-Folk mit seinen Bärten, das »Hinterwäldlerische und Gegenkultu-
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JOHANNES SPRINGER UND THOMAS DÖREN — Einleitung
relle vereinigenden« Orten und mit freien Folk-, Drone-, Free-Jazz-Jams
aufwartenden Acts als zumindest ansatzweise das Pendant zum briti-
schen Hauntology-Genre (vgl. Reynolds 2012: 311) Ruft man sich in
Erinnerung, welche Vergangenheit die britischen Hauntologen in einem
Akt von »radical nostalgia« (Bonnett) evozieren, nämlich den technokra-
tischen Fortschrittsoptimismus der Nachkriegsjahrzehnte, den »popular
modernism« (Fisher), Wohlfahrtsstaat und seine kulturellen Regulations-
weisen, dann wird deutlich, wie man diese tentative Analogisierung auch
deuten könnte: Free Folk und sein in verschiedenen Formen mit Natur
spielendes Zeichenrepertoire als eine Kritik neoliberaler Gegenwart ins-
besondere gentrifizierter amerikanischer Großstädte, in denen kollekti-
ves Handeln und Leben, wie es diese »Horden« (vgl. Diederichsen 2005)
nun performen, immer schwerer geworden ist, über den Umweg radi-
kaler Nostalgie.4 Spiegel kommt in seinen umfangreichen, auf Keenans
Pionierarbeit aufbauenden, empirischen Arbeiten zu dieser Szene (2012,
2013) zu ähnlichen Folgerungen: »How can ›free folk‹ be described in,
or linked to, explicitly political terms? I presented ideas from a variety
of texts that see these scenes especially as they manifested and accumu-
lated in the mid-2000s) as a »spiritual community of values« fostering a
collectivity and creativity that’s opposed to ›Corporate America‹ and a
(neo-)conservative articulation of politics and society. Artistic collabo-
ration, mutual care, a DIY ethos and a great musical or sonic openness
opposing repressive or at least hegemonic form are combined into an al-
ternative model of musical-social practice. But the actual chances of such
an assemblage’s ›success‹ are hard to delineate.« (Spiegel 2013: 178)
4 Neidhart spricht in diesem Band zu diesem Zusammenhang eher kritisch
von »Resignationsorten«. Der Zusammenhang zwischen Gentrifizierung von
Innenstädten und kreativen Migrationsbewegungen jedenfalls ist ein vieldis-
kutiertes Thema, im Speziellen für den Fall NYC/Upstate NY bzw. das Hudson
Valley (vgl. Nevarez 2015). Ein Gegenbegriff zum »Resignationsort« könnten
die »Aufstandsdörfer« sein, von denen Maak in seiner Beschreibung der Plä-
ne der »ruralen Futuristen« um die französischen Polit-Aktivisten und Theore-
tiker von Tarnac zu erzählen weiß (Maak 2016: 21). Über diese schreibt Maak,
sie glaubten, »dass das Land ihnen mehr Freiheit gibt, dass dort andere, we-
niger dicht an den globalen Kapital- und Informationsströmen entlanggehäkel-
te Lebensentwürfe besser erprobt werden können als in der Großstadt, in der
das Leben immer teurer, langweiliger und kontrollierter wird. Das Dorf nicht
als Rückzugsort, sondern als utopische Keimzelle einer neuen Gesellschaft,
die in den musealisierten Städten nicht mehr entstehen kann« (ebd.).
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Draußen — Zum neuen Naturbezug in der Popkultur der Gegenwart
Deutlich problematischer bewertet Greif mit seiner Idee des grünen bzw.
primitiven Hipsters als »rebellischem Konsumenten« das Auftauchen
von Naturreferenzen in adoleszenten und post-adoleszenten Popmilieus
ab der Mitte der Nullerjahre (vgl. Greif 2011: 12 und ausführlicher Greif
2010). Für ihn ist der Hipster Gentrifizierer, Konsument und Komplize
des neoliberalen Projekts, nicht zuletzt indem er sich als distinktiver Ein-
käufer auf dem Markt gegenkultureller Motive bedient, ohne diese durch
entsprechende Werte untermauern zu können. In seiner Periodisierung
des zeitgenössischen Hipsters sieht er den grünen Hipster mitsamt seiner
kulturellen Welt an Bands mit Tiernamen, Videoarbeiten mit pastoralem
Setting, demonstrativer Fahrradnutzung und ruralen Modestücken zwar
als Verbesserung zum »weißen«, auf white trash-Kultur des Mittleren
Westens rekurrierenden Hipster der frühen Nullerjahre, für eine pro-
gressive Kraft hält er ihn als Sozialfigur jedoch nicht. Greif steht hier
stellvertretend für eine Position, wie man sie in vielen Beiträgen zum
Thema vertreten sieht. Nicht immer so überzeugend vorgetragen wie bei
Modrak (2015), die das Auftauchen von Designer-Äxten in NYC zum
Anlass nimmt, Fragen von Männlichkeit, Authentizität und Arbeit im
Zusammenhang mit zeitgenössischem Naturkonsum zu hinterfragen. In
ihrem interventionistischen Culture Jamming kreiert sie eine Kampagne
für einen »artisanal plunger« und macht so kontrastierend auf die spe-
zifischen Konnotationen von mit Wildnis und Natur verbundenen Ob-
jekten aufmerksam.5 Etwas vage bleibt bei ihm in der Folge jedoch die
motivische Erklärung des Auftretens dieser Naturbilder, wenn er erklärt:
»In den Texten und Videos ging es um ländliche Rückzugsorte, wilde
Strände und tiefe Wälder. Das Leben schien dieser Kunst plötzlich lie-
benswert und überschaubar, die Zukunft glänzend und kontrollierbar.
Es war nicht unüblich, dass Musiker plötzlich Tiermasken und die dazu
passenden Plüsch-Kostüme trugen« (Greif 2011: 12). Die Natur also als
reine und kindliche Idylle? Vielleicht verhindert an dieser Stelle Greifs
a priori Ablehnung eine Anerkennung der Komplexität des grünen Hips-
ters. Schaut man sich dagegen einen der für unser Thema interessantes-
ten Filme der Nullerjahre, Matthew Lessners The Woods, an, in dem der
5 Insbesondere Modraks Überlegungen zum Status von Arbeit, Handwerk
und Natur in der Gegenwart sind bedenkenswert: »This project considers the
slipperiness of brand identity that suggests consumers can move comfort-
ably between contradictory selves: between the urban and rural, worker and
manager, farmer and craftsman, maker and consumer, luxury object and func-
tional tool, and between a work of art and a commodity.« (Modrak 2015: 556)
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