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Karin v. Maur
Vom Klang
der Bilder
Munchen · London · New York
Auf dem Einband:
Vorderseite: Detail aus Josef Albers,
Violinschliisse/, 1935. vgl. S. 102/103
Rucken: Juan Gris, Die Violine, 1913, vgl. S. 66
Frontispiz: Moritz van Schwind,
Die Katzensymphonie, 1868, vgl. S. 114
Die Deutsche Bibliothek - CJ P-Einheitsaufnahme:
Maur, Karin v.: Vom Klang der Bilder/
Karin v. Maur. - Munchen; London; New York:
Prestel, 1999 (Pegasus-Bibliothek)
ISBN 3-7913-2098-X
© fiir die abgebildeten Werke bei den Kunstlern,
ihren Erben oder Rechtsnachfolgern, mit
Ausnahme von: Josef Albers, Giacomo Balla,
Joseph Beuys, Charles Blanc, Georges Braque,
Pol Bury, Alexander Calder, Camille Claudel,
Fortunato Depero, Theo van Doesburg, Johannes
ltten, Alexej van Jawlensky, Jasper Johns, Wassily
Kandinsky, Paul Klee, Yves Klein, Frantisek
Kupka, El Lissitzky, Rene Magritte, Armin
Martinmiiller, Joan Mir6, Francis Picabia, jean
Pougny, Alexander Rodtschenko, Niki de Saint
Phalle, Arnold Schonberg, Kurt Schwitters, Gino
Severini, Leopold Survage, Jean Tinguely, Henri
Valensi, Panayotis Vassilakis bei VG Bild-Kunst,
Bonn 1999; Salvador Dali bei Demart pro Arte
B.V. /VG Bild-Kunst, Bonn 1999; Marcel
Duchamp bei Succession Marcel Duchamp/
VG Bild-Kunst. Bonn 1999; Henri Matisse bei
Succession H. Matisse f VG Bild-Kunst, Bonn
1999; Piel Mondrian bei Mondrian f Holtzman
Trust, c/o Beeldrecht, Amsterdam, Holland f
VG Bild-Kunst, Bonn 1999; Pablo Picasso bei
Succession Picasso/ VG Bild-Kunst. Bonn 1999;
Man Ray bei Man Ray Trust, Paris/ VG Bild
Kunst, Bonn 1999.
© Prestel Verlag.
Miinchen · London · New York 1999
Prestel Verlag, Mandlstr. 26
80802 Miinchen
Telefon 089 f 381 709 o
Telefax 089 I 381 709 35
Lektorat: Eckhard Hollmann
Gestaltung und Satz: [email protected]
Einbandgestaltung: F. Ludtke, A. Graschberger,
A. Ehmke, Munchen
Lithographie: ReproLine, Munchen
Druck und Bindung: Passavia Druckservice,
Passau
Printed in Germany
ISBN 3-7913-2098-X (Deutsche Ausgabe)
ISBN 3-7913-2082-3 (Englische Ausgabe)
Malerei und Musik im Dialog 7
Runges Vision vom malerisch-musikalischen Gesamtkunstwerk 10
Wagner und die Synasthesie 12
Musikalische Bildgestalt: Gauguin und Matisse 18
Der Maler-Komponist Ciurlionis 24
Kandinsky und Schonberg 30
Harmonie und Dissonanz 38
>Zeitformen< in der Malerei 43
Chromatik des Lichts und kosmische Rhythmik 46
Vom Sequenzbild zur Filmsequenz 54
Musikalisierung und Dynamisierung des Bildraums 60
Gerauschplastik und Bildchoreographie 68
Synasthetische Erkundungen der russischen Avantgarde 78
Farblichtmusik und Harmonia Mundi 83
Tanz-Analogien und >Absoluter Rhythmus< 94
Serielles Prinzip und transformiertes Material 102
Die intermediare Synthese 110
Graphische Musik 114
Der plastische Klang 121
Anmerkungen 126
Register 127
Malerei und Musik im Dialog
Die Maler waren seit jeher fasziniert von der Musil<,
von ihrer Immaterialitat, ihrer souveranen Un
abhangigkeit von der Welt des Sichtbaren und der
reproduktiven Verpflichtung, an die sich die euro
paische Kunst jahrhundertelang gebunden fohlte.
Wahrend auch die Dichtung trotz ihres hoheren
Abstraktionsgrades dem Konkret-Benennbaren
verhaftet blieb, konnte sich die Musik in einem
Freiraum entfalten, bestimmt lediglich <lurch die
aus ihren eigenen Mitteln hervorgegangenen Ge
setze der tonalen Harmonik. Dieser Aktionsradius
wurde im Laufe des vorigen Jahrhunderts immer
weiter ausgedehnt, um schliefSlich - gleichzeitig
mit dem Durchbruch der Malerei zur Gegen
standslosigkeit - auch die tradierten Schranken
der Tonalitat zu tiberwinden.
Wenn wir nun Sichtbares mit Unsichtbarem, Zeit
kunst mit Raumkunst in Beziehung setzen, so stellt
sich von vornherein ein Ungleichgewicht ein, da
sich die Musik, bis auf die Notenschrift, der Sicht
barkeit entzieht. Unser Blickwinkel geht daher
vom bildenden Ki.instler aus, for den die Musik in
vielerlei Hinsicht Modellcharakter annahm und
zu einer wesentlichen Quelle seiner innovativen
Vorstof?.e wurde.
Auch die Musik empting seit dem Ende des vorigen
Jahrhunderts wesentliche Impulse von der Malerei.
Debussy bekundet das mit seiner impressionistisch
anmutenden »Technil< von Tontupfen« und mit dem
Zuri.ickdrangen des zeitlichen Entwicklungsprin
zips zugunsten kontrastierender, nebeneinander
angeordneter Farbflachen, die gleichsam aus dem
zeitlichen FlufS herausgeschnitten scheinen. Oder
spater Strawinsky, der alles Verschwimmende und
Paul Klee (1879-1940)
Vermittelnd-Subjektive tilgte, um mit seinen hart
Zwitschermaschine, 1922/ 151
Aquarell, Feder und Tinte i.iber gegeneinander abgesetzten Klangkomplexen »eine
blfarbzeichnung, 41,3 x 30,5 cm
The Museum of Modern Art, New York Art von musikalischem Kubismus« zu begri.inden.'
Musiker wie Maler gewannen ihre Emeuerungs
moglichkeiten haufig <lurch Annaherung und
Austausch von Verfahrensweisen aus der Schwe
sterkunst - diese Wechselwirkung zieht sich wie
ein roter Faden <lurch <las ganze Jahrhundert. Die
Patenschaft der Musik bei der Geburtsphase der
bildnerischen Abstraktion lagt sich an dem revo
lutionaren Umbruch beobachten, der in den Jahren
vor dem ersten Weltkrieg in den grogen Zentren
von Paris bis Moskau und Prag, von London bis
Rom und schlieJ?.lich New York vor sich ging.
Vorausgegangen waren freilich die epochalen
Entdeckungen in der Physik und Chemie, die
<las Weltbild radikal veranderten und hinter <les
sen Sichtbarkeit einen weitgehend unbekannten
Kosmos erscheinen lieJ?.en. Die Kunstler empfan
den, daJ?. ihre Bildsprache dieser neuen Weltsicht
nicht mehr entsprach und <lag sie sich von der
mimetischen Darstellung der optischen Erschei
nungen losen muJ?.ten. Kandinsky wies in den
1913 verfaJ?.ten »Rlickblicken« auf diesen Zusam
menhang hin: »Ein wissenschaftliches Ereignis
raumte eins der wichtigsten Hindernisse auf die
sem Wege. Das war die weitere Teilung des Atoms.
Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele der
ganzen Welt gleich. Plotzlich fielen die dicksten
Mauem. Alles wurde unsicher ... Ich hatte mich
nicht gewundert, wenn ein Stein vor mir in der Luft
geschmolzen und unsichtbar geworden ware ... «.
Aus dieser Erschutterung zog er die Erkenntnis
und Berechtigung, dai?, »sich for mich das Reich
der Kunst vom Reiche der Natur immer mehr
[trennte], bis ich beide als selbstandige Reiche
vollkommen durchfohlen konnte.«'
Um eine dem neuen Weltbild adaquatere Bild
sprache zu finden, blickten die Kunstler auf die
Musik, die keine gegenstandlichen Fesseln kannte.
Paul Klee
Polyphon gefafltes Weifl, 1930/140 Sie wurde nun zum Leitbild: die Zerschlagung
Aqua rel I und Tusche auf Karton des gegenstandlichen Zusammenhangs brachte
33"3 x 24,5 cm
Kunstmuseum Bern, I'aul-Klee-Stiftung eine Befreiung der Farben und Formen mit sich.
8
Um jedoch nicht in Ornamentik, Willkur oder
Chaos zu verfallen, stellte sich dem Kunstler die
Aufgabe, mit den Elementen der Malerei ahnlich
wie ein Komponist zu verfahren. Vorbild war hier
zum einen die sich parallel vollziehende Entfaltung
einer neuen Tonsprache der zeitgenossischen
Komponisten, zum anderen die kontrapunktisch
geregelte Struktur der Polyphonie. An deren
Beispiel erkannte Paul Klee: »Die Musik hat die
Wege der Abstraktion schon im 18. Jahrhundert
erschaut und gelost, die dann wieder von der Pro
grammusik des 19. Jahrhunderts verwirrt wird.
Die Malerei beginnt erst heute damit«.3
Paul Klee
Polyphonie. 1932/273
bl auf Leinwand
66,5 x 106 cm
bffentliche Kunstsammlung,
Kupferstichkabinett, Basel,
E. Hoffmann-Stiftung
Malerei und Musik im Dialog 9
Runges Vision vom malerisch-
m usikalischen Gesamtku nstwerk
Der Blick zuriick zeigt auch, da:fS im Wettstreit
um die Rangordnung der Kiinste, wie er sich in
der Traktatliteratur niedergeschlagen hat, die Musik
und die Malerei sich von jeher miteinander ma:fSen.
Begann in der Renaissance mit Alberti, Leonardo
und Diirer die Malerei den Paragone anzufiihren,
so setzte sich die Aufklarung for eine scharfe Ab
grenzung der als gleichwertig angesehenen Kiinste
ein, vor allem Lessing mit seiner kritischen Studie
>Laokoon oder uber die Grenzen der Malerei und
Poesie< (1766). Die Romantiker hingegen strebten
nach einer Entgrenzung der Gattungen im Sinne
des Gesamtkunstwerks. Der Musik wurde nun
- nicht nur von Komponisten und Dichtem, son
dem auch von den Malem - die Fuhrungsrolle zu
erkannt. Ob Wackenroder oder Tieck, Heine oder
Runge - sie alle erblickten in der Musik »Zunachst
der Religion« die hochste und reinste Kunst, die
uns <lurch ihre unmittelbare Wirkkraft auf Gemut
und Seele der Schopfung nahebringt. Runge sah
in ihr den gemeinsamen Urgrund aller Kunste
und Garanten der Schonheit: »Die Musik ist <loch
immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen
drei Kunsten nennen. So mu:fS in einer schonen
Dichtung <lurch Worte Musik sein, wie auch Musik
sein mu:fS in einem schi:inen Bilde, und in einem
schi:inen Gebaude, oder in irgendwelchen Ideen,
die <lurch Linien ausgedriickt sind.«4 Langst vor
der Wiederentdeckung Johann Sebastian Bachs,
die im allgemeinen mit Mendelssohns Berliner
Auffuhrung der >Matthauspassion< von 1829 in
Zusammenhang gebracht wird, entdeckte Runge
die Moglichkeit, ein figurliches Gemalde, seine
Lehrstunde der Nachtigall, nach dem Fugenprinzip
Philipp Otto Runge (r777-r8w)
der Imitation aufzubauen. Das von Klopstocks
Der Tag, 1803/1807
Blatt 3 aus dem Tageszeiten-Zyklus Ode >Die Lehrstunde<a ngeregte Leitthema des
Kupferstich, 72 x 48 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Samrnlung ovalen Mittelfeldes - Psyche unterweist Amor im
10
Flotenspiel - wird als Scheinrelief auf dem grisaille
artig gemalten Rand in drei Variationen durchge
spielt, »immer abstrakter und symbolischer, je
mehr es aus dem Bilde heraustritt«. Seinem Bruder
Daniel berichtet Runge am 4-August 1802, »dafS
dieses Bild dasselbe wird, was eine Fuge in der
Musik ist. Dadurch ist mir begreiflich geworden,
dafS dergleichen in unserer Kunst ebensowohl
stattfinde, namlich, wie vie! man sich erleichtert,
wenn man den musikalischen Satz, der in einer
Composition im Ganzen liegt, heraus hat, und
ihn variiert <lurch das Ganze immer wieder durch
blicken lafSt.«s
Um die gleiche Zeit orientierte sich Runge for
seinen Zeiten-Zyklus an der Symphonie und ihren
verschiedenen Satzen. Seine Zeichnungen und
Graphiken zu den Tageszeiten Morgen, Mittag,
Abend und Nacht symbolisieren zugleich die Jahres
zeiten im Kontext mit der Schopfungsgeschichte
und dem ewigen Kreislauf des Werdens und Ver
gehens. Runge stellte sich die bis auf den >Morgen<
nicht mehr zur Vollendung gelangte, gemalte
Fassung »als abstracte mahlerische phantastisch
musikalische Dichtung mit Charen« vor, als eine
»Composition for alle drey Kunste zusammen,
wofor die Baukunst ein ganz eignes Gebaude auf
fohren sollte.«6
Philipp Otto Runge
Die Nacht, r803/1807,
Blatt 4 aus dernk Tageszeiten-Zyklus
Kupferstich, 72 x 48 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sarnrnlung
Runges Vision 11
