tesi di dottorato Oriana Mignacca

503 Pages·2012·3.46 MB·English

Dottorato di Ricerca in Studi Letterari, Linguistici e Filologici
Indirizzo: Filologia classica e Letteratura greca e latina
Ciclo XXIV

Tesi di Dottorato
Fugienda Petimus
La Phaedra di Seneca come sistema complesso di antitesi

Relatore: Prof. essa Gabriella Moretti
Prof. Alain Deremetz
Dottorando
Coordinatore del Dottorato Oriana Mignacca
Prof. Gabriella Moretti

Anno Accademico 2010-2011
CAPITOLO I -LA PHAEDRA DI SENECA ALL’INCROCIO DI TRADIZIONI ANTITETICHE
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CAPITOLO I
LA PHAEDRA DI SENECA ALL’INCROCIO DI TRADIZIONI
ANTITETICHE

L'analisi che ho scelto di effettuare intende dimostrare l'esistenza, nella Phaedra di
Seneca, di un vero e proprio sistema antitetico posto alla base e individuabile
come filo conduttore dell'intero dramma (antitesi ideologiche, drammaturgiche,
lessicali, tecniche e finanche microstrutture antitetiche quali le sententiae
paradossali).
Se rilevazioni di questo genere possono essere condotte in tutta la drammaturgia
senecana, l'esplorazione di meccanismi antitetici diviene particolarmente
significativa e si carica di specifici valori proprio nella Phaedra. Il mito stesso di
Ippolito possiede infatti al suo interno, sin dalle origini, peculiari caratteri
antitetici che acquistano ulteriore risalto dal trattamento offertocene da Euripide
nell'Ippolito Coronato.
In questa prima fase del lavoro, la nostra attenzione sarà perciò concentrata in
special modo sulla presenza e sul valore di questa conflittualità all'interno del
modello euripideo, al fine di avere presenti, anche in vista della nostra analisi,
quali temi antitetici Seneca abbia derivati dal suo modello, quale rilievo essi
abbiano assunto nella Phaedra e come siano stati rimodulati e rifunzionalizzati
per servire all'intento del nostro autore.
Il secondo elemento sul quale si incentrerà questa ampia riflessione introduttiva
pertiene invece ad un ambito alquanto differente: quello della retorica. Si
cercherà infatti di mettere in evidenza l'importanza rivestita dall'ambiente
retorico della declamazione – che Seneca frequentava e conosceva molto bene –
sulla produzione tragica del nostro autore, e in particolare sulla Phaedra, non
semplicemente sotto il profilo formale – anche se grande rilievo sarà dato alla
presenza e al valore della sententia antitetica come microstruttura stilistica
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CAPITOLO I -LA PHAEDRA DI SENECA ALL’INCROCIO DI TRADIZIONI ANTITETICHE
particolarmente significativa del procedere per antitesi che connota il nostro
dramma – ma anche dal punto di vista dell'inventio e della dispositio delle
tematiche antitetiche selezionate dall'autore.
Prima ancora di addentrarci nel discorso relativo ai modelli, sarà utile, per
rendere conto del metodo seguito una breve introduzione intesa a mettere a
confronto due plessi ideologici collocati in posizione incipitaria nella tragedia: la
monodia di Ippolito e il monologo di Fedra, assai importanti per osservare già in
opera buona parte degli elementi di opposizione presenti nel dramma e le prime
linee di sviluppo di tali contrasti.
1. I LIVELLI DEL PARADIGMA ANTITETICO1 NELL'ANALISI DELLA PHAEDRA:
INTRODUZIONE METODOLOGICA.

«Il canticum isola ancor più Ippolito nella roccaforte del suo Io, opponendolo,
anche attraverso la semiologia del canto, alla fragilità psicologica di Fedra»2.
Queste osservazioni di Biondi illustrano con chiarezza il meccanismo messo in
atto da Seneca nell'esordio della Phaedra, un meccanismo che, a nostro parere,
sottende un intento ancor più preciso, quello cioè di far emergere, già attraverso
la costruzione antitetica delle prime due sezioni del dramma, quanto l'elemento
del contrasto sia strutturalmente radicato nella tragedia in questione.
La monodia di Ippolito (vv. 1-84) si presenta in effetti come un prologo anomalo3

1Già Biondi 1984, p. 132 aveva notato, sulla scorta delle osservazioni linguistiche del Traina, la
propensione di Seneca per l'antitesi intesa come elemento strutturale della tragedia: «l'antitesi
si rivela una (per non dire la) struttura portante non solo dello stile ma anche e soprattutto del
pensiero e della cultura senecana. ... »
2Cfr. Biondi 1997, p. 62. Lo studioso continua così la riflessione citata: «il risultato, comunque, è
quello di una tragedia congestionata che comincia con lo scontro, prima inter-personale di due
psicologie (quella imperturbabile di Ippolito e quella travolta dalla passione di Fedra), poi con
quello intra-personale della protagonista, così profondamente descritta dal suo poeta che,
ancor oggi, divide la critica fra innocentisti e colpevolisti».
3Ricordiamo a tal proposito quanto sostenuto giustamente da De Meo 1986, p. 131: «…viene
ribadita l'eccezionalità del prologo della Fedra, i cui aspetti del tutto singolari rendono
impossibile una catalogazione non solo secondo gli schemi del teatro classico greco, ma anche
secondo quelli degli altri drammi senecani».
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rispetto alla tradizione tragica senecana, poiché mostra almeno due caratteri di
estrema novità: è un prologo lirico4 e a carattere mimetico5 .
Essa non possiede quindi nessuno degli stilemi tipici dei prologhi senecani
(presentazione del personaggio, narrazione dell'antefatto, annuncio degli
avvenimenti futuri, congedo)6, anzi evidenzia una totale originalità rispetto a
queste formule. Ippolito non narra nulla di sé, né della propria storia, né tanto
meno fa riferimento alle vicende della sua famiglia. Il giovane non si rivolge
affatto al pubblico ma si mostra nella situazione che più gli è congeniale, in un
momento di vita vissuta, presentandosi così in maniera ben chiara, seppur
involontaria, all'uditorio. Il canticum di Ippolito, dunque, facendo mia la giusta
osservazione del De Meo «si presenta effettivamente come compiuta in se stessa,
nel senso che illustra una fase della caccia – partenza dei cacciatori e preghiera a
Diana- che si realizza indipendentemente da altre circostanze, senza determinare

4Si parla di prologo lirico poiché le parole di Ippolito sono scandite non, come d'abitudine, in
metro giambico, ma in anapesti. È questa la ragione per la quale esso può ben corrispondere
alla definizione di monodia o di canticum. De Meo 1986, p. 140 parla di una «cura tutta
particolare riservata ai valori della musicalità e del ritmo, incentrato sulla cadenza anapestica e
sostenuto da una struttura fonica costantemente perseguita» come se «l'intensa carica ritmico-
musicale preesista al contenuto e in qualche maniera lo determini». Cfr. Boyle 1987, p. 135: «it
is the only genuine play of Sen. to open to a lyric mode (Oct. also begins in anapest), i.e. its
monologue is a monody». Questo stesso aspetto viene messo in evidenza anche da Grimal
1965, p. 3 e da Coffey e Mayer 1990, p. 88. Dupont 1991, p. 127 individua un significato
particolare per questo prologo in anapesti sostenendo che Seneca gli ha conferito la forma di
canticum per sottolineare la lontananza di Ippolito dal mondo umano e la sua estraneità da
tutto ciò che ha a che fare con esso.
5Si fa invece riferimento ad uno statuto mimetico del prologo per il fatto che in esso Seneca dà vita
ad una vera a propria scena di caccia che vede come protagonista il giovane Ippolito,
dapprima intento a dare ordini ai compagni, poi impegnato a chiedere aiuto alla dea Diana
per la buona riuscita della sua impresa. Cfr. Mazzoli 1998, pp. 125
6Cfr. Mazzoli 1998, p. 123. Un altro caratteristica peculiare di questo prologo rispetto agli altri
prologhi senecani sta nel fatto che esso non può essere considerato a pieno titolo né interno né
esterno. Ippolito è certamente un personaggio interno al dramma, poiché ne è uno dei
protagonisti, ma la sua scelta di vita, quella della solitudine dell'esistenza nelle silvae, e la
scelta poetica di Seneca, di farlo recitare in un metro così inusuale, frappongono un'immensa
distanza tra Ippolito e il resto del mondo e lo mettono alla stregua di un personaggio esterno
al dramma. Per tale ragione Dupont 1991, p. 134 afferma: «le canticum d'Hippolyte est un
prologue tragique, un prologue externe. Il sert à installer, depuis l'exterieur de la civilisation,
une sauvagerie qui va la menacer de l'intérieur, en contaminant Phèdre»
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avvenimenti né essere da questi determinata»7.
L'originalità metrica e soprattutto contenutistica della monodia di Ippolito è stata
alla base di un giudizio erroneo da parte della critica che, per lungo tempo, ha
voluto considerare questi versi come un pezzo di bravura a sé stante, senza
legami o collegamenti con il resto del dramma, nonché privo, di conseguenza,
dello statuto proprio di un vero prologo8.
In realtà il prologo della Phaedra, come e più di altri prologhi senecani, ha un
legame molto significativo con il resto dell'opera e ne presenta, seppur in maniera
atipica, la maggior parte dei temi fondamentali. Non possiamo pertanto non
essere d'accordo con Giovanna Garbarino quando afferma che «un'estensione
dell'indagine al resto dell'opera permette di individuare una fitta, anche se talora
sotterranea, rete di relazioni fra la scena introduttiva e altre parti della tragedia e
di delineare in particolare alcuni tratti pertinenti della figura di Ippolito che si

7De Meo 1986, p. 132. Cfr. inoltre Picone 2004, p. 137: «il prologo della Phaedra presenta
caratteristiche decisamente anomale, giacchè il canticum di Ippolito, che occupa i primi
ottantaquattro versi del testo senecano, sembra essere del tutto avulso dal contesto
drammatico, visto che non presenta alcun esplicito riferimento all'azione tragica successiva e
alle ragioni che la determineranno». Cfr. inoltre Boyle 1987, p. 135: «the monologue is in no
sense an expository prologue but plunges us in medias res». Già Giomini 1955, p. 31 aveva
affermato a tal proposito: «il prologo senecano, non più espositivo, secondo la tecnica
euripidea, introduce direttamente nel cuore del dramma, volendo appunto significare
l'eventum» e ancora Giomini 1955, p. 37 spiegherà ancor meglio questo concetto affermando:
«così, con quella tecnica personalissima, che mirava ad illuminare col prologo il carattere del
protagonista introducendolo subito a parlare, e quindi attraverso la sua viva voce, Seneca ha
squadernato nei suoi sentimenti più profondi, nelle sue aspirazioni più elevate, nelle sue
inclinazioni più singolari, il figlio di Teseo: l'uomo in stretto connubio con la natura, l'uomo in
travolgente comunione con la divinità». Interessanti in proposito anche le osservazioni della
Dupont 1991, p. 125: «en outre Hippolyte... ne raconte pas ses aventures passées, il ne parle ni
de lui ni des autres personnages ou encore des relations le liant à eux. Son canticum ne peut
même pas être considéré comme un monologue de dolor dépourvu de sa tonalitè habituelle et
réduit à sa fonction narrative, tranformé en un prologue protatique comme ceux que l'on
trouve dans la comédie». Per tale ragione la Dupont (p. 129) definisce la monodia come il
canto di un re selvaggio.
8L'assenza di un vero e proprio prologo riguarda anche la Medea senecana, come ci fa
giustamente notare Biondi 1984, p. 17: «la sua [del prologo] assenza nella Medea (come in altre
tragedie) diSeneca fa sì che l'azione incominci non come reazione ad un susseguirsi di eventi
che, in Euripide, hanno causato l'ira della protagonista, ma con l'ira stessa già al parossismo, di
Medea».
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situano non tanto a livello psicologico quanto tematico-ideologico ed hanno
dunque notevoli implicazioni per l'interpretazione globale dell'opera»9.
Questi versi dunque, oltre ad offrirci una prima raffigurazione del protagonista,
mettono in campo alcune delle tematiche che troveranno ampi spazi di continuità
nell'intera opera; espongono, anche se in maniera non del tutto esplicita, tutti
quei filoni che avranno un maggiore sviluppo drammatico, e soprattutto
accolgono quelle polarità che si riveleranno profondamente caratteristiche del
dramma10. «Il significato e la funzione del prologo – dunque – si devono e si
possono cogliere in modo adeguato solo cercando di evidenziare i rapporti che
necessariamente intercorrono, ai vari livelli del testo, tra questa scena e il resto
dell'opera»11.
Seneca sembra dare già per scontata la conoscenza della fabula da parte del suo
pubblico e, per questa ragione, egli non dimostra alcun interesse a
soffermarvisi12. Quel che gli importa è invece dare forma al suo personaggio e
rendere ben evidente il suo modo di essere13, in modo tale da porlo subito in
netto contrasto con Fedra, che comparirà nella scena immediatamente successiva
(da alcuni considerata pure parte del prologo14) e che verrà anch'essa posta sotto

9Garbarino 1980, p. 70.
10A proposito delle antitesi tematiche che il prologo introduce, in particolare per quanto concerne
Fedra e Ippolito, De Meo 1986, p. 137 afferma: «l'intenzionalità del nostro caso è fuori
discussione, e il rilievo antitetico prospetta una inconciliabilità di caratteri e di vedute che non
può che sfociare nella tragedia». Cfr. inoltre le importanti riflessioni di Petrone 1984, p. 66 a tal
proposito: « la trama di questa tragedia è basata su una serie di opposizioni, da cui ne dipende
l'equilibrio e la stringatezza, tra esclusione/appartenenza, spazio esterno/ spazio interno,
solitudini boschive/reggia, campagna/città, caccia/amore, rifiuto della regalità/regalità. Ad uno
dei due poli sta Ippolito, all'altro Fedra». Biondi 1989, p. 64 definisce l'antitesi «come figura …
cromosomica di tutto Seneca prosatore e poeta».
11Garbarino 1980, p. 68 s.
12Cfr. Coffey e Mayer 1990, p. 89: «it is probable that S., who often takes for granted the audience's
knowledge of historia fabularis, here too assumes that we will identify the huntsman as
Hippolytus and so recall the essential element of his moral life, chastity».
13A tal proposito asserisce giustamente Martina 1981, p. 208: «A Seneca non interessa il mito ma
l'anima del personaggio».
14 A tal proposito Giomini 1955 considerava il prologo tripartito tra la monodia di Ippolito, il
monologo di Fedra e il dialogo tra la regina e la nutrice. Runchina 1966, p. 29 considera il
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gli occhi dello spettatore senza alcuna presentazione preliminare, già in preda al
suo furor amoroso. Alla presentazione in medias res di Ippolito fa eco, in effetti, in
perfetta simmetria, quella di Fedra, la cui personalità viene delineata da Seneca
per mezzo della stessa tecnica utilizzata per Ippolito, ossia facendo emergere i
più significativi aspetti del carattere della donna e i suoi sentimenti più profondi
dalle sue stesse parole15.
Il monologo di Fedra non occupa più di cinquanta versi: ma tali versi sono
enormemente ricchi di spunti fondamentali per definire il carattere della regina e
di conseguenza per impostare tutti i contrasti che la vedranno protagonista nel
corso della tragedia. Dunque, come ci suggerisce Giomini, «Seneca … ha inteso
col monologo di Fedra, non diversamente che con la monodia di Ippolito,
introdurre da sola sulla scena la donna, e, con l'artificio ed espediente a lui caro,
delinearne attraverso la sua viva voce, come in dolorosa confessione, l'indole, il
credo, i sentimenti»16.
La personalità di Fedra, il suo carattere, le sue emozioni affiorano pertanto anche
a partire da ciò che Ippolito ha messo in evidenza nel corso della monodia, e la
sua caratterizzazione trova il suo significato più profondo proprio nel confronto
con quella di Ippolito e, soprattutto, nell'opposizione pressoché totale che si
instaura tra loro17.

prologo bipartito in due scene: «nella prima, in anapesti (vv. 1-84), compare Ippolito con il
seguito dei cacciatori; nella seconda (vv. 85-273) Fedra insieme con la propria nutrice». Picone
2004, p. 137 si chiede ancora: «Lo status di prologo va riconosciuto alla sola monodia o
all'intera sezione che precede il primo canto corale? O, piuttosto, così marcate anomalie
strutturali devono indurre alla conclusione che nella Phaedra il prologo è del tutto assente?».
15Cfr. Giomini 1955, p. 37 e 40.
16Giomini 1955, p. 40.
17Un'operazione di questo genere viene messa in atto anche nella Medea senecana, come mette
chiaramente in evidenza Biondi 1984, p. 29: «l'effetto dunque, della presentazione di Medea al
colmo dell'ira e della immediata, asindetica giustapposizione dell'imeneo, appare
predeterminato e chiaro: il vero prologo della tragedia è lo scontro drammatico fra due
logiche, due radicali atteggiamenti psicologici, morali, esistenziali: quello della volontà di
male, di morte, di vendetta personificato da Medea ed espresso nel suo monologo e quello
della volontà di bene, di vita e di gioia espresso nell'epithalamion cantato dal coro».
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Si è scelto dunque, proprio in virtù del valore che questi due passi assumono
nell'economia del dramma, di proporre una presentazione delle più significative
antitesi interne alla tragedia che prenda le mosse proprio dall'analisi e dal
confronto fra questi due momenti chiave della Phaedra.
Sono in primo luogo le antitesi che definiremo spaziali ad emergere da un
raffronto, anche superficiale, fra i due passi.
Sebbene nessuno dei due personaggi sia rappresentato nel proprio luogo di
elezione, ma entrambi compaiano piuttosto in uno spazio intermedio – quello
delimitato dalla scena, l'unico dove effettivamente i due si incontreranno –
risulta evidente sin dal principio quanto i due mondi a cui Ippolito e Fedra
appartengono siano profondamente distanti fra loro. Lo spazio della silva, dove
Ippolito aspira a dirigersi nel corso dell'intera monodia, sino all'esplicita
invocazione finale del v. 82 (vocor in silvas) si contrappone in maniera alquanto
perspicua a quello del palazzo, da cui, già prostrata dal suo terribile malum,
emerge Fedra per pronunciare il suo monologo. A questa antitesi spaziale se ne
legano molte altre: prima fra tutte quella che vede scontrarsi l'interiorità che
potremmo definire radicale di Fedra all'esteriorità, altrettanto radicale, di
Ippolito. Tutti gli atteggiamenti di Ippolito sono infatti indirizzati verso l'esterno,
ossia verso i compagni a cui si rivolge perentoriamente per dar loro precise
istruzioni di caccia. Ben diverso l'atteggiamento tenuto da Fedra, che appare
invece completamente ripiegata su se stessa, tutta concentrata sui sentimenti
contrastanti che la pervadono.
Lo spazio del palazzo rappresenta però anche il luogo deputato a nascondere la
colpa commessa da Fedra, venendo così a disporsi totalmente in opposizione con
le rivelazioni della donna, che avvengono al contrario tutte sulla scena. L'antitesi
tra occultamento e disvelamento di un segreto e di una colpa risulta
profondamente connaturata allo statuto del genere tragico e può certamente
essere riscontrata nella gran parte delle vicende che ci sono state tramandate.
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CAPITOLO I -LA PHAEDRA DI SENECA ALL’INCROCIO DI TRADIZIONI ANTITETICHE
Tuttavia, sebbene esistano e siano fortemente operanti anche nella Phaedra talune
opposizioni strutturalmente connesse al genere tragico, ciò che importa porre in
evidenza nel percorso che ci accingiamo a intraprendere non è necessariamente
l'originalità di queste antitesi, ma piuttosto la modalità attraverso la quale tali
antitesi, che potremmo definire strutturali al teatro tragico, si intersecano e si
incrociano, in un percorso complesso e per nulla lineare, con gli altri livelli e
percorsi antitetici presenti nel dramma.
Dal confronto fra monodia e monologo inizia ad emergere, per esempio, un
ulteriore elemento di contrasto, quello relativo al tema dell'inseguimento, che ad
un primo sguardo potrebbe rientrare nell'alveo delle sole antitesi spaziali ma che
in realtà, trasversalmente, abbraccia gran parte delle tematiche antitetiche
trattate. Mentre il giovane cacciatore invita i compagni ad inseguire le fiere alla
guida di una muta di cani feroci, Fedra, sin dai versi di apertura del monologo
(110-111) e, più ancora, nel successivo dialogo con la nutrice – personaggio atto,
sovente insieme al Coro, in questo dramma più che altrove, a far emergere con
speciale attenzione i contrasti e le polarità che interessano tutti i personaggi
principali della vicenda18 – (vv. 233-35), manifesta un’insana attrazione per questa
attività mutando però l'oggetto della caccia: non più le fiere silvestri ma

18 A proposito del ruolo della nutrice nei drammi senecani e nella Phaedra si rimanda al lavoro di
tarantino 1985, pp. 53-68. La studiosa nota infatti alcuni aspetti di sicuro interesse per la nostra
nalisi. Cfr. p. 64: «Seneca, con piena consapevolezza, opera un ulteriore scarto rispetto agli
elementi forniti dalla tradizione del genere per il personaggio della nutrix, non solo dimostrando
per questa figura un interesse che esce sicuramente da ogni fissità di codice e sorpassa la norma
euripidea, ma anche e soprattutto facendone la depositaria e la portavoce della sua concezione
etica, sostenitrice delle ragioni della bona mens da una posizione dottrinariamente precisa e
coerente»(p. 64). Anche in relazione ai casi di incongruenza e ai bruschi cambiamenti di opinione
del personaggio la Tarantino si esprime in maniera interessante: «non è poi senza fondamento
sostenere che certe incoerenze, certi bruschi cambiamenti di atteggiamento non sufficintemente
motivati, rientrano nella ricerca e nell’uso dell’antitesi da parte di Seneca "non solo sul piano
dell’espressione, ma anche su quello dell‘‘invenzione‘ e dell’organizzazione dei contenuti“ per
raggiungere attraverso la "Pathetisierung“ un più efficace ammaestramento morale». A propsito
del trattamento di questo personaggio nel nostro dramma si rimanda in particolare a Petrone
1984, p. 24; Garbarino 1982, p. 329; Carlozzo 1998 pp. 107 e 110 e Castagna 2006. Per quanto
concerne invece l’importanza del Coro nello sviluppo di alcuni significativi spazi di antitesi nel
corso del dramma, si renderà ampiamente conto della questione nel corso del II capitolo.
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