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Teorie e storia dell’architettura
Editori Laterza Bari i968
Proprietà letteraria riservata
Casa editrice Gius. Laterza: & Figli, Bari, via Dante 51
a Giusi
SADE Per discernere il vero dal falso
dobbiamo conoscere noi stessi
Io
non mi conosco
Quando credo di aver scoperto qualcosa
già ne dubito
e la nego
Qualunque cosa facciamo è solo una larva
di quello che vorremmo fare...
MARAT Occorre tirarsi fuori dal fosso
per i propri capelli
rovesciare se stessi
da dentro in fuori
ed essere capaci di vedere ogni cosa con occhi nuovi...
(PeEtER Werss, La persecuzione e l’assassinio di Jean-
Paul Marat, 1, 15, 12.)
INTRODUZIONE
Che la critica di architettura si trovi oggi in una situazione
a dir poco « difficile » è un dato che crediamo non abbia bisogno
di imolte dimostrazioni. '
Criticare significa infatti cogliere la fragranza storica dei fe-
nomeni, sottoporli al vaglio di una rigorosa valutazione, rivelarne
mistificazioni, valori, contraddizioni e intime dialettiche, farne
esplodere l’intera carica di significati. Ma.quando' mistificazioni
e geniali eversioni, storicità ed ‘antistoricità, intellettualismi esa-
sperati e disarmanti mitologie si intrecciano in modo così in-
dissolubile, nella produzione atrtistica, come :accade nel periodo
che stiamo attualmenté ' vivendo; il critico si trovà costretto a
{instaurare un rapporto estremamente problematico con Îa pras=1r
operativa, specie tenendo conto della tradizione culturale in cui
egli si muove. '
Quando si combatte una rivoluzione culturale, infatti, esiste
una stretta corivivenza fra critica ed operazione.
Tutte le armi del critico che abbracci la causa della rivolu-
zione si appuntano contro il vecchio ordine, ne scavano fino in.
fondo le contraddizioni e le ipogcrisie, costruendo un bagaglio
ideologico nuovo che può anche sfociare in una creazione di miti:
dato che per ogni rivoluzione i miti sono le idee-forza necessarie
ed indispensabili per forzare la situazione. Ma quando la rivolu-
zione — e non v’è dubbio che le ‘avanguardie artistiche del xx se-.
colo abbiano coimbattuto per una rivoluzione — ha ‘ ormai rag-
giunto i’ suoi scopi, il sostegno che la critica trovava pr1ma nella
sua comprom1331one totale con la causa rivoluzionaria viene ‘a
mancare. P
Per non rinunciare al proprio specifico compito, là cr1t1ca do-
vrà allora iniziare a rivolgersi alla storia del movimento innova-
tore, scoprendo in esso, questa volta, carenze, contraddizioni,
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compiti traditi, fallimenti, e, principalmente, dimostrarne la coni
plessità e la frammentar1eta j
I miti generosi della prima fase eroica, perso il loro carattere
di idee-forza, divengono ora oggetto di contestazione.
Nel nostro caso, alla presenza di un così violento esplodere
di involuzioni, di fermenti;d i istanze nuove, che rendono mul-
tiforme e caotico il panorama della cultura architettonica inter-
nazionale alle soglie degli anni settanta, il problema più inguie-
tante che si presenti ad una critica che non voglia affondare la
testa nella sabbia, per vivere in un’evasiva pace i miti già con-
sunti, è quello della storicizzazione delle contraddizioni attuali.
Tl che significa un coraggioso e spietato vaglio delle basi stesse
del movimento moderno: anzi, una spietata indagine sulla legit-
timità di parlare ancora di movimento moderno come monolitico
corpus di idee, di poetiche, di tradizioni linguistiche. La prima
operazione da fare, quindi, è quella di non volgere sdegnosamente
il capo al panorama dei faticosi, incerti, e se si vuole anche ri-
nunciatari tentativi che gli architetti vanno accumulando. Parlare
di evasioni, rinunce, ritirate e dilapidazioni di un patrimonio ben
altrimenti utilizzabile, può essere doveroso. Ma non basta, Il cri-
tico che si fermasse a queste constatazioni talmente evidenti da
risultare inutili o quasi, avrebbe già tradito il suo compito, che
è quello, prima di ogni altra: cosa, di spiegare, di diagnosticare
con esattezza, di fuggire il moralismo per scrutare nel contesto
dei fatti negativi quali etrori iniziali si vadano ora scontando,. e
quali valori nuovi si annidino nella difficile e sconnessa congiun-
tura che viviamo giorno per giorno. Il pericolo maggiore diviene,
in tal caso, quello di rimanere impigliati nell’ambiguità da cui si
tenta di estrarre una struttura logica, un senso da anteporre ad
‘ogni operazione futura che si proponga lo scopo di raggiungere
suna diversa e non nostalgica costruttività.
Mai come oggi, forse, è stata ‘necessaria al critico tanta di-
sponibilità ad accogliere, senza il velo di falsanti pregiudizi, le
proposte che si avanzano nella più assoluta incorenza. È mai come
oggi, ancora, sono stati necessari un atteggiamento rigoristico,
un profondo senso e una profonda conoscenza della storia, un’at-
‘tenzione così vigile per dirimere, nel vasto contesto di movimenti,
ricerche, o singoli progetti, le influenze dettate dalla moda, e
petrsino dallo snobismo culturale, dalle intuizioni innovatrici.
Se l’architetto può sempre trovare una propria coerenza im-
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incurgendosi nelle contraddizioni proprie al suo « mestiere » di
progettista, il critico che si compiacesse di una simile situazione
di incertezza non sarebbe che uno scettico, o un imperdonabile
guperficiale. Nella ricerca delle possibilità insite nelle poetiche e
nei. codici dell’architettura contemporanea fatta da chi opera in
concreto, è possibile recuperare una positività ed una costrutti-
Vità culturali, anche se limitate, spesso, a problemi marginali.
Ma per il critico che sia cosciente della situazione labile e peri-
colosa in cui versa l’architettura moderna, non sono concessi il-
lusioni o artificiali entusiasmi: così come non gli sono concessi
— e questo è forse ancora più importante— atteggiamenti apo-
calittici o disfattisti.
I] critico è colui che è costretto, per scelta personale, a man-
tenere l’equilibrio su di un filo, mentre venti che mutano di con-
tinuo direzione fanno di tutto per provocarne la caduta. L’im-
imagine non è affatto retorica: da quando il movimento moderno
ha scoperto la propria multiformità reagendo con sgomento a
tale scoperta, l’alleanza iniziale tra critica impegnata e architet-
tura nuova, anzi l’identificazione della critica con un’operazione
che insiste sulla medesima area di premesse e di problemi, si è
necessariamente incrinata. Il confluire delle figure dell’architetto
e del critico nella medesima persona fisica — fenomeno che è
quasi una norma per l’architettura, a differenza di altre tecniche
di comunicazione visiva — ha coperto tale frattura, ma non com-
pletamente: è più che frequente, ad esempio, uno sdoppiamento
della personalità fra l’architetto che scrive e che teorizza, e lo
stesso architetto che opera. —
È per questo che il critico puro comincia ad essere. guardato
come figura petricolosa: da qui il tentativo di etichettarlo con il
marchio di un movimento,.di una tendenza, di una poetica. Poi-
ché la critica che vuol mantenere una distanza dalla prassi opera-
tiva non può che sottoporre quest’ultima ad una costante demi-
stificazione per superare le sue contraddizioni o, almeno, per farle
presenti con esattezza, ecco gli architetti tentare una cattura di
quella critica, tentare, in fondo, una sua esotcizzazione.
Il tentativo di sottrarsi a tale cattura potrà sembrare dettato
dalla paura solo agli stupidi o ai disonesti. Per la critica tornare
ad assumere su di sé il compito che le è proprio — quello della
diagnosi storica oggettiva e spregiudicata e non quello del sug-
geritore o del « correttore di bozze » — richiede al contrario una
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buona dose di coraggio, dato che, nello storicizzare la dramma-
tica pregnanza del momento odierno, essa rischia di avventurarsi
in un terreno minato.
Perché è inutile nasconderselo, la minaccia che pende sul capo
di chi voglia « capire » dèmolendo radicalmente ogni mito con-
temporaneo è la stessa che il Vasari oscuramente sentiva agli
inizi della seconda metà del Cinquecento: ogni giorno di più si
è invitati a rispondere alla tragica domanda sulla liceità storica
della continuità con la tradizione del movimento moderno.
1l solo fatto di porsi come problema se l’architettura contem-
poranea si trovi o meno ad una svolta radicale, ha valore di sin-
tomo. Esso significa che ci sentiamo, insieme, dentro e fuori di
una tradizione storica, immersi in essa e al di /1à di essa, ambi-
guamente coinvolti in una rivoluzione figurativa che, tutta fon-
data sulla permanente contestazione di ogni Verità acquisita, ve-
diamo con 1nqu1etudme r1volgere le proprie armi anche contro
se stessa.
«Né l’arte, né la ctitica rivoluzionaria — ha'’scritto Rosen-
berg contestando il falso radicalismo di Sir Herbert Read — pos-
sono uscire da questa contraddizione in base a cui l’arte è tale
quando si pone contro l’arte, ma: poi tende ad affermarsi come
la sola autentica e sincera. La stessa contraddizione costringe la
critica a considerare l’esplosività come un:principio estetico da
proteggere dalla minaccia di annichilimento che verrebbe da una
“ consapevole negazione ” dei princìpi. In lotta con se stessa,
l’arte e la ctitica rivoluzionarie non possono evitare il ridicolo
della situazione. Nella nostra epoca rivoluzionatia .la vita dell’arte
dipende ancora dalle contraddizioni della rivoluzione, e così l’arte
e la critica debbono continuare ad accettarne l’assurdità » ’. Ma,
forse, accettare solamente il ridicolo della situazione non è. suf-
ficiente. .
Gli stessi compiti della critica, infatti, sono mutati. Se il pro-
1 HAroLp RosENB8ERG, The Tradition of the New, Horizon Press 1959;
trad. it.: La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 65. Nel me-
desimo saggio (La rivoluzione e il concetto dz bellezza, pp. 57 sgg.), Rosen-
berg denuncia l’ambiguità ‘delle tangenze fra rivoluzioni politiche e rivo-
luzioni atrtistiche riferendosi alle confusioni— oggi peraltro notevolmente
attenuate — create dalla cultura degli anni quaranta-cinguanta in America.
Ma la sua diagnosi ci sembra cContenere una verità ancora attuale quando
egli afferma che da quegli equivoci « risulta una cattiva coscienza, una
situazione di inganno e di autoinganno. Non è esagerato anzi: affermare che
la cattiva coscienza a proposito della rivoluzione è la malattia tipica del-
larte odierna » (p. 60).
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