poesia imagista em tradução: h.d. e amy lowell em português

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FERNANDA RODAK

POESIA IMAGISTA EM TRADUÇÃO: H.D. E AMY LOWELL
EM PORTUGUÊS

CURITIBA
2013
FERNANDA RODAK

POESIA IMAGISTA EM TRADUÇÃO: H.D. E AMY LOWELL
EM PORTUGUÊS
Monografia apresentada ao Curso de Letras, do Setor de
Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal
do Paraná, como requisito parcial à obtenção do grau de
Bacharel em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Luci Collin

CURITIBA
2013
SUMÁRIO

1. Introdução………………………………………………………………………………. 5

1.1 Panorama das Vanguardas…………………………………………………………6

1.2 A linguagem de vanguarda na literatura………………………………………….. 9

1.3 O Imagismo…………………………………………………………………………. 11

2. Traduzindo H. D.…………………………………………………………………...……14

3. Traduzindo Amy Lowell……………………………………………………………….. 39

4. Considerações finais……….………………………………………………………….. 49

Referências bibliográficas

Anexos
RESUMO

Esta pesquisa se propõe a tradução de quatro poemas de Hilda Doolittle (H.D.) e quatro de Amy
Lowell, poetas norte-americanas pertencentes ao Imagismo, movimento literário poético do início
do século XX que pregava o uso de imagens precisas e econômicas, o uso do verso livre e a
liberdade no tema e na forma. Após a tradução, serão comparadas as dicções das duas poetas bem
como o processo tradutório com a obra de cada uma. A primeira, H.D. (1886-1961), foi quem,
juntamente com Richard Aldington, ajudou Ezra Pound a fundar o Imagismo. A segunda, Lowell
(1874-1925), foi quem tornou possível a publicação da maior revista dedicada ao movimento.
Ambas são pouquíssimo estudadas no Brasil e nenhuma delas foi traduzida no país.

Palavras-chave: Imagismo. H.D. Amy Lowell. Tradução de poesia.
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1. INTRODUÇÃO

Embora o Imagismo tenha sido um movimento literário bastante forte e influente na
poesia moderna, evidenciando já em 1912 a verve de Ezra Pound, um dos fundadores deste
grupo, verificamos que há pouquíssimas traduções de poetas Imagistas para o português. O que
pudemos constatar é que, à exceção de Pound, outros expoentes do Imagismo como H. D., Amy
Lowell e Richard Aldington, têm pouca visibilidade em português, ao menos no Brasil. Dessa
escassez de traduções surgiu o primeiro impulso de pesquisar sobre os Imagistas e, mais
especificamente, sobre a produção de duas poetas desse movimento. Assim, nesta pesquisa
partimos de uma investigação mais abrangente sobre os conceitos básicos de “vanguarda”,
“moderno e “modernismo”; voltamos o foco, então, para o Imagismo e seus pressupostos teóricos
e, por fim, nos debruçamos sobre a produção de H. D. e de Amy Lowell construindo uma
proposta de tradução de seus poemas que intenta contemplar a dicção de cada poeta.
Para a seleção dos poemas a serem traduzidos, foi necessária uma ampla leitura das obras
das duas autoras: li cerca de cinquenta e cinco poemas de H.D., e quarenta poemas de Amy
Lowell, depois selecionei vinte que me pareceram mais adequados ao propósito da pesquisa e,
por fim, restringi o corpus a quatro poemas de cada autora que considerei mais interessantes
dentro da proposta de traduzir poemas tipicamente imagistas. Após a seleção, foi feita uma
análise formal, que chamamos de “raio-X”, de cada um dos poemas a fim de permitir uma melhor
visualização do esqueleto do poema, suas rimas, aliterações e repetições a serem mantidas na
tradução. Quanto a este raio-X, é importante ilustrar como ele foi feito e o que significa cada
marcação; para isso, utilizo a seguinte tabela:
Sistematização de cores As cores repetidas marcam os sons que se repetem.
Por exemplo, o som /ᶴ/ está marcado com a cor verde, o som /d/ com a
cor azul e assim por diante. As cores ajudam a visualizar melhor como se
dá o esquema de aliterações e, portanto, de sonoridade.
Letras maiúsculas no Marcam as rimas.
As letras que se repetem representam as rimas que também se repetem.
final dos versos
Muitas vezes as rimas não são perfeitas, são apenas sons que se
aproximam, mas elas estão marcadas porque na tradução essa
aproximação de sons será mantida.
Sublinhado As palavras ou versos sublinhados são aqueles que aparecem mais de
uma vez no poema.
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Mas de que serviriam aparatos teóricos, históricos ou analíticos se estes não lançassem luz
a elementos relevantes nas traduções? Assim, já na introdução desta pesquisa gostaria de marcar
que todos os levantamentos analíticos só se justificam pela necessidade de se conhecer o poema –
objeto de tradução – de modo aprofundado. Acreditando que o tradutor de poesia deve realizar
uma leitura extensa é que nos dispusemos a investigar aspectos formais em maior detalhe.
Após a apresentação do poema, juntamente com seu raio-X, serão introduzidas as
traduções e sua análise formal, e, em seguida, os comentários da tradução. Nos comentários, será
mostrado como foi o processo tradutório elucidando as mudanças feitas no decorrer da tradução,
por que essas mudanças foram necessárias, quais aspectos formais foram mantidos e quais foram
compensados, quais foram os critérios para cada escolha e quais as maiores dificuldades e
soluções encontradas.
Nos anexos, serão apresentadas algumas imagens de H.D. e Amy Lowell, assim como as
primeiras e segundas versões da tradução de cada poema.

1.1 Panorama das vanguardas

Os termos “vanguarda”, “moderno”, “modernismo” e “modernidade” são constantemente
confundidos e muitas vezes utilizados de forma intercambiável, portanto, vale aqui comentar a
diferença básica entre estes conceitos, que, na visão de Frederick R. KARL (1988: 21), se
estabelece da seguinte forma:
A vanguarda é a linha de frente de qualquer espécie de modernismo. Num breve prazo, a
vanguarda corrompe-se e é assimilada a algo de mais familiar, a que nós aplicamos o
rótulo de moderno. Quando o moderno deixa de ser estranho, mas é mais ou menos
associado com uma paisagem familiar, dizemos que é parte do modernismo, uma palavra
ampla. No entanto, modernidade é um termo totalmente diverso, que sugere o presente,
em contraste com algum passado histórico.

Segundo Karl, a vanguarda é um movimento de origens quase desconhecidas, cuja função
é opor-se à ordem vigente, subverter o que é passado, gerar caos e até mesmo destruição. Ela
difere do modernismo porque não é estática nem previsível, e sim, muda com rapidez, já que se
trata de uma moda. Malcolm BRADBURY e James MCFARLANE, em Modernismo: Guia
Geral, também se preocupam com a diferença entre os termos citados acima, mas não tratam do
termo “vanguarda” diretamente, preferem referir-se a ela como “movimentos”, ou “tendência de
‘ismos’”. Para estes autores,
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O termo [modernismo] tem sido utilizado para abarcar uma ampla variedade de
movimentos de subversão do impulso realista ou romântico inclinados à abstração
(impressionismo, pós-impressionismo, expressionismo, cubismo, futurismo, simbolismo,
vorticismo, dadaísmo, surrealismo), mas mesmo eles não pertencem todos ao mesmo
gênero, e alguns são reações radicais contra outros. (1998: 17)

Mais adiante em Modernismo: Guia Geral, Robert SHORT diz ainda que “os movimentos
modernistas do pré-guerra tentaram recriar a sintaxe da arte para fazê-la conter a experiência
moderna, propondo cada vez mais que as ideias de uma realidade fixa e imutável e do homem
como um ser totalmente consciente e racional já não mereciam mais crédito” (1998: 237)
Portanto, o lugar da arte moderna é o de dar conta de um novo mundo, num processo acelerado
de transformação e desenvolvimento. “É também nitidamente a arte de um mundo do qual
desapareceram muitas certezas tradicionais e evaporou-se um certo tipo de confiança vitoriana
não só no progresso da humanidade, mas também na própria solidez e visibilidade do real.”
(p.43)
Cabe agora fazer um breve levantamento das principais vanguardas modernas, analisando
em que ponto elas se tocam e em que pontos se distanciam, porém, primeiramente, cito um
parágrafo de BRADBURY e MCFARLANE (1998: 153), concernente tanto aos movimentos
literários quanto aos movimentos dentro das outras artes:
O modernismo foi em boa parte um movimento de movimentos; a tendência abrangente
se divide numa sequência de fases, teorias, grupos sociais, ocorrendo em diferentes
lugares em movimentos diferentes, mas tendo em comum o suficiente para construir um
conjunto dominante de estéticas e temperamentos. Alguns dos movimentos eram grupos
sociais; outros eram amplas teorias intelectuais e estéticas que passavam de país para
país; outros, ainda, eram pequenos círculos de ativistas. Os movimentos muitas vezes
consistiam na dimensão comportamental da escritura modernista; ajudavam a sustentar
sua imagem como uma força neopolítica, uma autêntica vanguarda.

O Cubismo teve como preocupação a forma abstrata e geométrica, a fragmentação dos
elementos e a sua reorganização; “o pintor cubista indicava que, além de eliminar objetos na
forma que usualmente os revestia, os objetos podiam ser recolocados em nossa imaginação para
reformar nosso sentido de tudo o que nos ultrapassa.” (1998: 389) O Dadaísmo, por sua vez, era
deliberadamente irracional, uma “anti-arte” que procurava de fato ofender, destruir e protestar, ao
mesmo tempo em que propunha a absoluta liberdade. São apontados como autores cubistas
Guillaume Apollinaire e Oswald de Andrade, enquanto que entre os dadaístas estão Tristan Tzara
e Mário de Andrade.
O Surrealismo preocupava-se com a imaginação e com a investigação do mundo do
inconsciente e dos sonhos, contudo, segundo R. SHORT (1998: 237), o Dadaísmo e o
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Surrealismo se aproximam na medida em que ambos os movimentos questionavam a finalidade
da própria arte, discutindo se, “à luz dos novos conhecimentos sobre a psicologia do homem e a
natureza do universo que o cercava, a produção de obras artísticas ou literárias ainda era factível,
moralmente justificável ou socialmente digna. Os dadaístas consideravam a realidade demasiado
esquiva e incoerente para poder ser formalmente representada”.
O Futurismo, bastante diferente das demais vanguardas, pregava o ódio às bibliotecas e
aos museus, e, portanto, à história, ao passado e à tradição. Ele pregava também a abolição da
sintaxe e da pontuação, o uso de sinais matemáticos e musicais, e o uso de novos recursos
tipográficos. Enquanto o dadaísmo protestava contra a guerra, o futurismo estava intimamente
ligado ao fascismo, e idolatrava tudo que fosse contemporâneo: a máquina e a guerra, como se
pode perceber nos seguintes trechos do manifesto futurista transcritos por Peter NICHOLLS, em
Modernisms: a Literary Guide: “A arte, na verdade, não pode ser nada além de violência,
crueldade e injustiça”1, e “A não ser na luta, não há mais beleza! Nenhum trabalho sem uma
natureza agressiva pode ser uma obra-prima ”2. (1995: 86)
O Simbolismo3, por sua vez, ao contrário do futurismo, demonstrava o mal-estar com a
civilização industrial, se revoltando contra a impessoalidade dos romances realistas e naturalistas.
Para os simbolistas, os artistas deveriam evocar e sugerir sua emoção subjetiva através de
símbolos e metáforas, diferindo mais uma vez do futurismo, que acreditava que a emoção deveria
ser despersonalizada. O Expressionismo, como o Simbolismo, também se opunha ao realismo e
procurava expressar uma realidade interior, mas, além disso, o expressionismo demonstrava um
ódio violento à sociedade burguesa e ao mundo banal da sociedade industrial, rejeitando também
a arte impressionista por preocupar-se demais com a “superfície”, com as técnicas linguísticas, ao
invés de apresentar um conteúdo interno.
Por fim, quanto ao Imagismo e ao Vorticismo, P. NICHOLLS aponta que o primeiro
propõe um tratamento direto do sujeito, sem utilizar nenhuma palavra que não contribua com a
sua apresentação; seu objetivo é o de recuperar a pureza estilística, dando estrutura e valor a uma
modernidade até então sem forma. E o Vorticismo, termo que foi introduzido por Ezra Pound (“A
imagem não é uma ideia. Ela é um nó ou um grupo radiante; é o que eu chamo, necessariamente,

1 A partir daqui, todas as traduções são de minha autoria. Texto original: “Art, in fact, can be nothing but violence,
cruelty, and injustice”
2 “Except in struggle, there is no more beauty! No work without and aggressive character can be a masterpiece”
2 “Except in struggle, there is no more beauty! No work without and aggressive character can be a masterpiece”
3 Tomado como vanguarda moderna por BRADBURY e MCFARLANE.
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de VÓRTICE, do qual, através do qual e para o qual, as ideias estão constantemente fluindo”4),
prega a abstração e a estilização gráfica dos poemas, bem como a precisão, clareza e economia na
linguagem.
Segundo KARL (1988:11), “o moderno e o modernismo se caracterizam pela linguagem
em que se expressam”; na literatura, há novas palavras, vozes e artifícios narrativos; na pintura há
novos sistemas de cor, novos arranjos e novas utilizações da tela; e na música há novos sons e
agrupamento de sons, novas progressões e novo sentido da sequência harmônica. Para ser
moderno, o artista deve ter “a capacidade de renovar a linguagem de sua arte”, reelaborando
radicalmente a sua forma, “seja pela descoberta de equivalentes verbais do que é preconsciente e
do que é inconsciente, pelo uso das formas geométricas como no cubismo ou pela tentativa de
novas sequências harmônicas - implicava a “mineração” das linguagens”. Segundo SHORT
(1998: 246), “propor uma nova linguagem é propor uma vida transformada para os homens e uma
sociedade alternativa revolucionada”. Para estes autores então, o objetivo de todas as vanguardas,
dentro de todas as manifestações da arte, era o de desacreditar as antigas noções de linguagem e
criar novas formas, novas regras. Os artistas modernos, tanto na pintura, como na música e na
literatura, originaram linguagens completamente diferentes que tudo já havia existido
anteriormente.

1.2 A linguagem de vanguarda na literatura

O modernismo é a arte da transformação, do caos e da destruição, em que as certezas
tradicionais passam a ser questionadas, visto que ele é marcado pelas grandes mudanças: a
urbanização, a industrialização, a evolução tecnológica, o desenvolvimento da ciência, a
influência e Freud e de Marx. Contudo, diferente do Realismo e do Naturalismo, que buscavam a
verdade através de justificações científicas e procuravam descrever a realidade da maneira mais
fiel possível, o modernismo preocupou-se com o eu interior. Ele rejeitou os valores tradicionais,
representou a perda de fé na religião, na ciência e na sociedade. Muito embora o Modernismo
tenha um caráter cosmopolita não se torna contraditório afirmar que os escritores modernistas
estavam cerrados em si mesmos. O pensamento vigente na época do Realismo/Naturalismo era o
de que a ficção não era real nem séria, e o que contava era a decifração através da ciência.

4 “The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is what I can, and must perforce, call a VORTEX, from
which, and through which, and into which, ideas are constantly rushing”
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Contudo, os modernistas acreditavam que a ficção tem o poder de transformar a realidade, eles
deveriam intensificá-la, ao invés de somente imitar ou descrevê-la. Para eles, a literatura era vital
na sociedade já que ela ia à procura de sentido: “Acredita-se que uma visão criativa dá acesso a
um mundo ideal, separado da realidade e superior a ela (...), que pudesse enriquecer a vida. Além
disso, os modernistas acreditavam que nós criamos o mundo no ato de percebê-lo.”5 É franca,
portanto, esta tendência aparentemente contraditória entre a tensão universalizante e subjetiva.
A literatura moderna, então, buscou a “emancipação” da tradição, com um alto nível de
experimentalismo. Os autores começaram a utilizar novos recursos, como a justaposição, a
fragmentação e o fluxo de consciência, por exemplo, e entre seus temas geralmente estavam a
alienação, a busca por um sentido na vida, a desilusão, a decadência, o desespero e a falta de
esperança. A prosa e a poesia modernistas, no entanto, preferem sugerir a afirmar, utilizando
símbolos e imagens, fazendo com que, dessa forma, o leitor precise participar da criação do
enredo ou do poema. Na escrita moderna, a ordem e a sequência e a unidade não são importantes:
“o tempo se converte numa série de instantes fragmentados, e o sentido de continuidade cede
lugar à descontinuidade.” (1998, p.266). Há, então, ênfase na experiência por ela mesma. O
recurso da justaposição, que é bastante utilizado, diz respeito à união de duas imagens que
geralmente não são encontradas juntas, provocando o leitor a reconsiderar o significado do texto
a partir dessas ideias ou imagens contrastantes.
Assim, a tarefa do poeta moderno passa a ser a criação de um mundo visionário e
redimido da linguagem onde restitui-se algo fundamental à forma e redescobre-se ou
preserva-se a dimensão perdida da linguagem e da psique humana. Ele abstrai palavras de
seu lugar convencionalizado na linguagem e recombina-as de tal maneira que seu
potencial secundário obliterado – propriedades conotativas, possibilidades rítmicas e
auditivas, similaridades com outras palavras, significados esquecidos – torna-se primário.
O papel tradicional dos adjetivos cai sob suspeição; assim, o poeta moderno dispõe-se a
usá-los não tanto para descrever a aparência ou a impressão superficial de um substantivo,
mas para desvendar suas dimensões metafóricas latentes. (1998, p.268)

O Modernismo corresponde a um momento em que se exacerba o interesse pelo âmbito
psicológico na literatura e, dessa forma, compreende-se que ela se preocupava com o
funcionamento da mente humana, a qual era apresentada através do fluxo de consciência, recurso
que busca retratar as reações e emoções das personagens por meio de uma sequência de
pensamentos ininterruptos. Ele “apaga fronteiras entre o racional e o irracional, o lógico e o

5 “Imaginative vision is thought to give access to an ideal world, apart and above reality (…) which could enrich life.
Furthermore, modernists believed that we create the world in the act of perceiving it.” Citação disponível em:
http://intranet.asfa.k12.al.us/personal/jslatton/classpages/Document%20Library/Forms/AllItems.aspx