Table Of ContentCOLECCIÓN
LOS POLIOFTÁLMICOS
TRADUCCIÓN DE ESTHER GAYTÁN FUERTES
Índice
Prólogo de Pere Portabella 7
mutaciones del cine contemporáneo
Prefacio 25
Mutaciones del cine contemporáneo. 35
Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta
Espacios abiertos en Irán. 87
Una conversación con Abbas Kiarostami
Occidente y Oriente… aquí y allí. 99
Ensayo sobre el cine de Tsai Ming-liang
Crónicas de Róterdam 113
En japonés no existe el plural. 127
Viaje de ida y vuelta de Masumura a Hawks
Mutaciones musicales. 177
Antes de Hollywood, más allá de Hollywood y contra Hollywood
«Ellos y nosotros». 201
El cine político en Irán y la cuadratura de El círculo
El futuro del estudio académico del cine 217
Las luces de Taiwán. 239
Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-hsien
Tras el 11 de septiembre de 2001. 251
Reflexiones sobre la multinacionalización del cine
África y Latinoamérica. 265
El cine y sus migraciones circunatlánticas
Mutaciones del cine contemporáneo. 291
Segunda ronda de una correspondencia
Nota sobre los colaboradores 327
Nota sobre el texto 331
Prólogo
Pere Portabella
Durante un periodo de seis años, Jonathan Rosenbaum coordinó
un grupo de analistas, críticos e historiadores cinematográficos con
la idea de lanzar una investigación a través de diálogos, textos, cru-
ces epistolares y encuentros personales. Los integrantes de este in-
teresante proceso, ya convertido en libro, han enhebrado un cúmu-
lo de observaciones, han manejado información contrastada y han
llegado a conclusiones que nos permiten ver y comprender el cine
desde una perspectiva actualizada y solvente. Todo empezó como
un fenómeno generacional y se convirtió en algo más, en una re-
flexión más amplia y colectiva sobre diversas formas de «mutación»
que afectan al cine y a la cultura cinematográfica en la actualidad.
La mutación tecnológica: «la era digital», que lleva consigo una
nueva definición de la imagen fílmica. Así, por ejemplo, si el cine
que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotográfico del
mundo —un concepto muy apreciado en su momento por André
Bazin, su mentor—, ahora, con la imagen digital, podemos falsear
ese mundo. ¿Qué significa esto para los cinéfilos?
Sin embargo, y de forma paralela, surge algo parecido a una
reinvención del neorrealismo italiano a través de la Nueva Ola Iraní
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y en relación a algunos de los conceptos del grupo Dogma. Se po-
dría pensar, por tanto, que no toda la concepción baziniana de
realidad en relación al medio fílmico ha quedado desfasada. Que-
dan sin duda restos de eso que podríamos llamar el humanismo
de Bazin.
Los autores reunidos en este volumen insisten en que hay que
estar muy atentos al mapa cambiante del cine mundial, y ello pre-
supone que nuestras percepciones y explicaciones de este fenóme-
no deben seguir el ritmo de las más diversas mutaciones. Así, por
ejemplo, al tiempo que se descentraliza geográficamente la pro-
ducción cinematográfica, muchas películas provenientes de Asia y
Oriente Medio, que presentan narrativas ajenas al «canon» occiden-
tal, han conseguido a lo largo de la pasada década una preeminen-
cia en la cultura cinematográfica mundial impensable hace veinte
años, transformando nuestra idea de lo que es y puede ser un relato
trenzado con imágenes y sonidos. El cine cambia, muda, muta. Y,
así, internet legitima la existencia y constante construcción de co-
munidades horizontales donde la imagen fílmica se dispersa y se
construye con criterios no sospechados hace apenas unos años. Y
hay que pensar, claro, esos criterios. Tal vez por ello, a nivel mun-
dial, han proliferado los departamentos universitarios dedicados a
los estudios fílmicos y a la creación de nuevas estrategias teóricas
y académicas para entender el presente del cine. Hay que pensar,
quizás en este tiempo más que nunca, lo que está ocurriendo en las
pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se
relacionan la ficción y el documental, cómo ambos dejan de ser una
cosa distinta, o cómo, ahora, se diría que, de repente, descubrimos
que siempre fueron esa única cosa. Aún estamos muy lejos de co-
nocer la verdadera amplitud y diversidad de la producción fílmica
en muchos países del mundo.
Otro aspecto que nos invita a una reflexión urgente es el surgi-
miento de las nuevas pantallas de cine: en el teléfono móvil, en el
Iphone, en el Ipad, en la Play Station Portable, por supuesto, pero
también en el museo y en la galería de arte. Y además, tal vez, ha-
bría que volver a pensar los motivos para que otra vez se hable,
ahora que todos somos ya mutantes y mutados, de la muerte del
cine, como si eso fuese posible, como si el cine no fuese por su pro-
pia naturaleza la incesante mutación de una imagen en otra, de un
discurso en otro.
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La convergencia de reflexiones sobre todas estas cuestiones de-
terminantes (y otras muchas) en un único libro ha convertido las
ediciones anglosajonas de Mutaciones del cine contemporáneo en una
suerte de clásico prematuro, o en un libro de culto para muchos lec-
tores y cinéfilos. Se trata de un libro «raro», si me permiten el epíte-
to, o, si lo prefieren y para ser más exacto: un libro excepcional, una
excepción editorial. Pues no es fácil ni común encontrar este tipo de
publicaciones. Más que un libro, Mutaciones del cine contemporáneo es
un escenario, un lugar donde se acumulan propuestas, sugerencias,
caminos abiertos al pensamiento, a la polémica y a la provocación.
Mutaciones del cine contemporáneo perfila un horizonte de reflexión
pero, convenientemente, no lo define ni, mucho menos, lo clausura.
No se trata aquí de constituir en ningún momento un Movimiento o
una Nueva Vía. Pues el origen de este proyecto no tiene que ver tan-
to con un Grupo, escrito con mayúsculas, como con un simple gru-
po de amigos. Y con el deseo de uno de ellos, Jonathan Rosenbaum,
que vive en Chicago, de saber más sobre las inquietudes, intereses
y gustos de los otros: Adrian Martin en Melbourne, Kent Jones en
Nueva York, Alexander Horwath en Viena, Nicole Brenez en París y
quienes se fueron sumando poco a poco al grupo.
Desde este origen, Mutaciones del cine contemporáneo se presen-
ta como un libro de una atractiva estructura formal: un bloque de
cartas de estos amigos abre el libro, otro bloque lo cierra y, entre
ambas correspondencias, unos cuantos años, el atentado del World
Trade Center de Nueva York y diez sólidos capítulos con un sinfín
de intuiciones y reflexiones sobre todo aquello que algunos llaman
el «post-cine» y al que la mayoría nos seguimos refiriendo como el
presente y el futuro del cine. Verdadero diario colectivo de muta-
ciones y mudanzas.
Entre todas estas mutaciones, una enormemente presente es la
relativa al Nuevo (o no tan nuevo) Cine Asiático, o tal vez a su re-
novada presencia en nuestras pantallas occidentales (en las viejas
y en las nuevas). Varias partes del libro abordan, a través de artícu-
los, entrevistas e incluso un delicioso intercambio de faxes, las obras
de cineastas referenciales del actual cine iraní, como Abbas Kiaros-
tami y Jafar Panahi —así como las dificultades que se interponen para
que estas películas ingresen en un circuito de distribución como el
norteamericano, unidas a las dificultades, quizás aún mayores, para
que sus directores ingresen en este país por el mero hecho de tener
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un pasaporte iraní; otra forma de abordar la realidad política del
cine actual—. Encontramos también varios textos sobre cineastas
asiáticos (chinos, taiwaneses, japoneses…) como Tsai Ming-liang,
Hou Hsiao-hsien o Yasuzo Masumura, que, teniendo en cuenta la
escasez de bibliografía referencial en castellano sobre estos autores,
pueden conformar un auténtico arsenal para el francotirador-ciné-
filo y puntos de partida para la investigación o el cultivo de nuevas
pasiones por la imagen en movimiento. Y es interesante a este res-
pecto, además, la (auto)crítica que el propio libro aloja, recordando
cómo el acercamiento tradicional de los críticos occidentales al cine
oriental no termina de abandonar cierto paradigma cercano al «exo-
tismo» y al «orientalismo» tradicionales, preservando casi siempre,
y casi siempre inconscientemente, esa amable distancia que refuer-
za la supuesta extrañeza del objeto de estudio, que lo hace, paradó-
jicamente, más maleable a los meneos de la razón ilustrada.
A estas reflexiones se unen otras propuestas relativas a otras
mutaciones y sobre las que trato en desorden, tras la lectura de este
libro que no rehúye la fragmentación. Para empezar, la transfor-
mación acelerada de esa operación estética y crítica que llamamos
«visionado», cuyos cambios afectan tanto al espacio y al tiempo
de visionado como al propio mecanismo, tal y como lo describe
Jonathan Rosenbaum, utilizando como excusa sus trasiegos por el
Festival de Cine de Róterdam. También se recoge en este volumen
una serie de intercambios reveladores entre Catherine Benamou y
Lucia Saks en torno a la relación entre identidad y cine en un con-
texto de navegación circunatlántica de las imágenes, desde África a
América Latina o viceversa. Pero, además, en este diálogo se aborda
la transformación sufrida por la imagen —su formalización, su con-
texto productivo, su destinatario— en el nuevo contexto político de
Sudáfrica tras el final del Apartheid y su relación con la memoria
y el futuro (lo que inevitablemente me lleva a pensar en nuestra
propia Transición).
Me resulta igualmente imprescindible, pues creo que podría ser
uno de los textos más lúcidos del volumen, un conjunto de consi-
deraciones, propuestas por Nataša Durovičová, sobre la necesidad
concreta y presente de enfocar la teoría y la práctica cinematográfi-
cas desde una perspectiva definitivamente global. Un texto que cier-
tamente da que pensar, un tipo de donación que, en última instan-
cia y siendo rigurosos, es poco habitual.
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También querría anotar la importancia de las colaboraciones de
otro de los editores del libro, Adrian Martin. En una de ellas, Mar-
tin deconstruye de forma ecléctica y brillante la americanización
que soporta la teoría fílmica, incluso aquélla producida fuera de
Estados Unidos, a la hora de abordar determinados géneros (como
es el caso de la película musical que analiza aquí Martin), pero que
bien podríamos extender a otros dominios cercanos dentro del te-
rritorio de los estudios fílmicos. Igualmente, es el propio Martin
quien dialoga con James Naremore sobre el futuro del estudio aca-
démico del cine, perfilando un paisaje que a algunos les podría pa-
recer grisáceo, pero que en realidad alienta una crítica contra las
instituciones pedagógicas que, según la consideración lapidaria de
Martin —a la que no me costaría demasiado unirme—, «promo-
cionan una segura consolidación del conocimiento existente como
forma de afianzamiento del consenso».
Finalmente, me parece importante destacar el interés de Jona-
than Rosenbaum por «una docena de nuevas revistas en Francia,
como Balthazar y Exploding, que exploran nuevos métodos de aná-
lisis (como la crítica “figural”) y establecen conexiones interesantes
entre, por ejemplo, películas de terror “basura” y los experimen-
tos más radicales de la vanguardia. Todas estas nuevas publicacio-
nes han creado un contexto que es descaradamente intelectual en
vez de rendirse a las defensas anti-intelectuales, muy extendidas
desde distintos frentes, y hemos intentado ser testigos de este com-
promiso en el libro». Lo que le interesa aquí a Rosenbaum, y me
parece destacable, es que cada revista parece tener un pie en su
propia cultura nacional y el otro en un nuevo tipo de espacio in-
ternacional compartido —son nuevas formas de hacer comunidad
que Rosenbaum no puede dejar de comparar con las antiguas co-
munidades cinematográficas, a cuya fundación asistió en Nueva
York, Los Ángeles, Londres, París o Roma a principios de los años
sesenta—.
Del mismo modo, gran parte de este libro toma la forma de diá-
logos, cartas o intercambios de correos electrónicos. Todos estos
tipos de escritura comunitaria pueden crear una forma diferente
de hablar y pensar sobre los objetos cinematográficos. Se mezclan
modos y tonos, la digresión tiene su espacio y se valora la voz per-
sonal. Por ello, este libro ofrece su propio mapa de una cultura
cinematográfica cambiante, pero no pretende hacerlo definitivo
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