La commedia italiana degli anni Cinquanta

202 Pages·2009·1.03 MB·Italian

Scuola Dottorale “Culture e trasformazioni della città e del territorio”
Sezione “Il cinema nelle sue interrelazioni con il teatro e le altre arti”
XXI ciclo – a. a. 2007 - 2008
LA COMMEDIA ITALIANA DEGLI ANNI CINQUANTA:
STILI DI REGIA, MODELLI CULTURALI
E IDENTITA’ DI GENERE
Dottoranda Tutor
Valeria Festinese prof.ssa Veronica Pravadelli
INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Gli anni cinquanta del cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Le commedie: una panoramica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
CAPITOLO 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Gli anni cinquanta delle donne: identità, corpo, bellezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.1 Le donne nell’Italia degli anni cinquanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.2 Il cinema e la storia delle donne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
1.3 Bellezza e divismo femminile: la star come corpo nazionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
CAPITOLO 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
La commedia nel segno di Venere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.1 Desideri femminili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.2 Il rapporto maschile/femminile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.3 La voice over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
2.4 La centralità del corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.5 Il corpo come spettacolo: scene di esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
CAPITOLO 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Tradizione ed erotismo nella prima metà del decennio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.1 La ragazza “semplice”: bersagliere, contadine e domestiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
“A me m’ha battezzato mio padre, con la polvere da sparo”: Carmela e Due soldi di speranza . . . . . . . . . . . . . . . . 112
“E’ la troppa miseria a metterle il diavolo in corpo”: Maria e Pane, amore e fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
“Se ci levi pure un matrimonio coi fiori d’arancio, a una povera ragazza che ci resta?”: Angela e Giorni
d’amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
“Il diavolo si serve di molte vesti per nascondersi, e soprattutto vesti di donna”: Carmela e La bella
mugnaia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Cameriere bella presenza offresi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
3.2 La ballerina, l’attrice, la miss e la mannequin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
3.3 La prostituta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
CAPITOLO 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Autoaffermazione e “ribellione” nella seconda metà del decennio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
4.1 La unruly woman: il corpo come riscatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Marisa Allasio: innocenza e seduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Sophia Loren: la fortuna di essere donna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
4.2 La giovane ribelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4.3 La donna che lavora e la casalinga modello americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
FILMOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
2
AI MIEI GENITORI
3
“Il cinema era la cattedrale dei suoi desideri, il paese dei sogni,
il luogo di liberazione da se stessa. Non c’era smarrimento,
malinconia o dolore che non cedesse di fronte alla fascinazione,
all’emozione che suscitava in lei un film”
(Patrizia Carrano, Cattivi compleanni, Rizzoli, 1991)
4
INTRODUZIONE
Il centro di questa ricerca è la commedia italiana degli anni cinquanta, analizzata secondo
un’ottica di gender e in convergenza con lo studio dei modelli culturali del periodo, veicolati
anche da altre forme di cultura popolare. Seguendo le metodologie dei Cultural Studies, con
l’influenza della Feminist Film Theory, la mia ricerca si basa su un doppio terreno di analisi:
quello del testo cinematografico e quello del contesto storico. L’analisi delle rappresentazioni
culturali è un’area di sovrapposizione tra Women’s Studies e Cultural Studies dal momento
che entrambi sono interessati allo studio della cultura popolare e della rappresentazione
dell’identità ed entrambi, in questi ultimi anni, hanno visto uno slittamento della
focalizzazione dal testo al contesto di consumo.
Gli anni cinquanta sono un periodo significativo della storia italiana durante il quale il
paese, dopo la seconda guerra mondiale, affronta grandi trasformazioni, prima fra tutte la
ricostruzione di una identità nazionale. La crescente urbanizzazione e il rilancio
dell’economia, che porta al boom economico di fine decennio, trasformano ogni aspetto della
vita sociale, da quello privato a quello politico a quello culturale.
Per comprendere al meglio la produzione cinematografica del periodo è necessario
dunque studiare la storia di queste trasformazioni. In particolare ritengo che vada riservato un
ampio spazio allo studio della storia del privato degli uomini e delle donne. L’introduzione
della categoria gender nell’analisi storica è utile per una maggiore attenzione
all’organizzazione sociale del rapporto tra i sessi. Come suggerisce Natalie Davis “è mia
opinione che dovremmo interessarci sia della storia delle donne sia di quella degli uomini, che
non dovremmo occuparci soltanto del sesso succube, così come uno storico delle classi sociali
non può dedicarsi esclusivamente ai contadini. Il nostro scopo è di comprendere il significato
dei sessi, dei gruppi di genere nel passato storico; il nostro scopo è di scoprire la gamma dei
ruoli e del simbolismo sessuale in società e periodi diversi, e di capire quale ne fosse il
significato e quale funzione svolgessero nel mantenere l’ordine sociale o nel promuoverne il
mutamento”1. Inoltre “il genere è un terreno fondamentale al cui interno o per mezzo del
quale viene elaborato il potere. […] Quando gli storici indagano sui modi in cui il concetto di
genere legittima e costruisce i rapporti sociali, essi analizzano il carattere di reciprocità che si
stabilisce tra genere e società”2.
1 Natalie Zemon Davis, Women’s History in Transition. The European Case, in “Feminist Studies”, 3, inverno
1975-1976, p. 90 (tr. it. in “dwf”, n. 3, 1977, ora in Paola Di Cori (a cura di), Altre storie. La critica femminista
alla storia, Bologna, Clueb, 1996, pp. 67 – 101).
2 Joan Scott, Il “genere”: un’utile categoria di analisi storica, in “Rivista di storia contemporanea”, n. 4, 1987
(ed. orig. Gender: A Useful Category of Historical Analysis, in “American Historical Review” 5/91, 1986, pp.
1053 – 1075).
5
Nel contesto sociale degli anni cinquanta emergono sempre più evidenti segnali di un
profondo mutamento dell’identità femminile e del rapporto tra i sessi e il cinema si pone
come modello che anticipa e favorisce queste trasformazioni. Il cinema è infatti uno
strumento di costruzione dell’identità collettiva, uno spazio di socializzazione, un’esperienza
condivisa che costruisce legami e la visione è un’occasione di incontro e di sovrapposizione
tra sfera privata e sfera pubblica, tra individuo e gruppo. E’ chiaro che “il circuito tra
socialità, forme dell’identità e modi di rappresentazione raggiunge una maggiore intensità
simbolica, una configurazione più paradigmatica e più efficace nei film di successo”3. Dunque
il criterio per la scelta del corpus di film analizzati è quello delle produzioni più popolari.
Nel corso degli anni cinquanta il genere più popolare in Italia è quello della
commedia: si osserva infatti un aumento consistente nella produzione e il genere sostituisce
progressivamente il melodramma in testa alle classifiche degli incassi. Grazie al grande
successo ottenuto presso il pubblico la commedia italiana degli anni cinquanta realizza “la
prima produzione seriale di immaginario popolare”4. Dunque i film di questo genere sono un
ottimo punto di partenza per descrivere quale sia questo immaginario prodotto e come esso
venga veicolato attraverso lo stile cinematografico. Per cogliere il senso dei film è necessaria
una “analisi combinata di stile, racconto e immaginario in relazione a particolari dinamiche
della storia materiale e culturale, [tenendo presente che] il soggetto spettatoriale non è neutro,
ma un soggetto di gender”5.
Analizzando un ampio numero di commedie degli anni cinquanta (circa 200), si può
notare come esse dipingano una cultura popolare in transizione. In questi anni infatti
cambiano “non solo gli stili di vita, ma anche le forme culturali e i modelli di consumo in cui
tali stili di vita trovavano espressione”6. Tenendo conto delle mutazioni in atto nel contesto
sociale e storico ho analizzato la figura femminile che, per la prima volta in maniera
predominante, si rende protagonista all’interno del genere commedia.
Dalle analisi dei film emerge una varietà di tipologie femminili non riscontrabile in
altri generi e nemmeno in altri decenni: modelli di corpo e di comportamento a volte anche
antitetici, sempre caratterizzati da una compresenza di elementi tradizionali ed elementi più
innovativi. La ragazza “semplice”, la contadina, la cameriera, la ballerina, l’attrice, la
mannequin, la prostituta, e nella seconda parte del periodo la unruly woman, la giovane
3 Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, Marsilio, Venezia, 2007, p. 14.
4 Maurizio Grande, Abiti nuziali e biglietti di banca. La società della commedia nel cinema italiano, Bulzoni,
Roma, 1986, p. 149.
5 Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, cit., p. 82.
6 David Forgacs, L’industrializzazione della cultura italiana (1880-1990), Il Mulino, Bologna, 1992, p. 191 (ed.
orig. Italian Culture in the Industrial Era 1880-1990. Cultural industries, Politics ant the Public, Manchester
University Press, Manchester e New York, 1990).
6
ribelle, la donna che lavora e la casalinga sono le tipologie di personaggio femminile più
diffuse nelle commedie.
Osservando queste tipologie si evidenzia che il periodo di maggiore emancipazione
per il femminile è rintracciabile nei film della seconda parte del decennio, in particolare tra il
1954 e il 1958. Sono gli anni di maggiore produzione di commedie con protagoniste
femminili, gli anni in cui si inizia ad abbandonare il modello rurale in favore di
un’ambientazione urbana, gli anni in cui i desideri dei personaggi femminili sono al centro
delle storie, gli anni in cui le donne usano il proprio corpo come strumento di riscatto, gli anni
in cui le protagoniste sono giovani “ribelli” dai comportamenti, almeno in parte,
anticonvenzionali, gli anni in cui le ragazze lavorano e sognano un futuro migliore.
Questo periodo ha una breve durata perché verso la fine del decennio si intensifica la
produzione dei film corali e ad episodi che dedicano meno spazio all’approfondimento della
psicologia dei personaggi femminili, relegandoli sempre più spesso negli stereotipi di una
femminilità che si realizza solo nella soddisfazione del desiderio maschile: “le protagoniste
degli ultimi film degli anni Cinquanta cominciano ad addestrarsi al ruolo di richiamo erotico
che dal ’60 in poi sarà l’unico concesso alla donna. […] A questa progressiva e sempre più
smaccata reificazione corrisponde una sempre maggiore rarefazione dei personaggi femminili
non direttamente riconducibili alle palestre del sesso. La scomparsa del personaggio
femminile – inteso come riflesso, specchio, reinvenzione di una condizione umana e non
come un piatto pupazzo in giarrettiere – è drastica”7. In effetti gli anni sessanta si
caratterizzeranno per una minore varietà di personaggi femminili a cui si contrappone invece
una miriade di personaggi maschili.
Osservando con attenzione le figure femminili che emergono nelle commedie
dell’intero decennio, vanno sottolineati in particolare alcuni aspetti di innovazione: un diverso
rapporto tra maschile e femminile, una nuova centralità del corpo e un modo particolare di
metterlo in scena, un’inedita attenzione ai desideri femminili.
Nei film degli anni cinquanta affiora un nuovo tipo di rapporto tra maschile e
femminile, che parte da una nuova centralità delle donne nel contesto sociale. Dopo la
conquista del voto nel 1946, la scena politica degli anni cinquanta è caratterizzata infatti da
una serie di piccoli passi verso l’applicazione di quelle norme, presenti nella Costituzione ma
spesso ignorate nella pratica, che vanno nella direzione di una sostanziale parità tra uomini e
donne. Le nuove forme dell’identità femminile “producono effetti di continuo disequilibrio
sull’insieme delle relazioni affettive, esistenziali, psicologiche e comportamentali della
società italiana coeva, e iniettano nel corpo sociale modelli trasgressivi o in ogni caso
innovativi rispetto alle norme o ai canoni dominanti. […] Con la loro semplice apparizione [i
7 Patrizia Carrano, Malafemmina: la donna nel cinema italiano, Guaraldi, Rimini, 1977, pp. 73 - 75.
7
corpi femminili] precipitano il maschio nella consapevolezza della sua inadeguatezza e lo
invischiano in un velleitarismo tramato di goffaggini e rêveries”8. In questi anni infatti il
corpo assume una centralità nuova nel contesto sociale e culturale, oltre che nei film, e si
rende evidente anche una vera e propria mutazione fisica nei corpi delle attrici. Un’attenzione
particolare va riservata dunque al corpo femminile nei film e alle modalità con cui è messo in
scena. Il corpo femminile, infatti, si trova spesso al centro di numerose scene di esibizione:
numeri di rivista, balli di gruppo, canzoni, concorsi di bellezza. Il corpo diventa per queste
ragazze il punto di partenza per l’emancipazione e per la realizzazione dei propri desideri.
Nelle commedie infatti viene dedicato un inedito spazio al desiderio femminile che spesso
diventa motore dell’azione.
Dall’osservazione del contesto storico-sociale e dei film risulta assai evidente che in
questi anni è in atto una “lotta” fra tradizione e innovazione, fra consenso e resistenza: i
segnali di mutamento si innestano sulle vecchie strutture. Per le donne degli anni cinquanta
c’è da un lato un riferimento e un’accettazione dei modelli di vita provenienti dall'ambito
famigliare e dalla società, che propongono una continuità con i ruoli e l'immagine femminile
della generazione precedente, ma d’altra parte le esperienze vissute in guerra, l'ingresso in
fabbrica, l'avvio di una società dei consumi, l’influenza del modello americano cominciano a
scardinare questo tipo di immagine, portando progressivi elementi di cambiamento nei
caratteri dell'identità, dell'autopercezione, dei ruoli femminili, mutando le radici di
comportamenti individuali e collettivi, di mentalità e cultura.
Il rapporto schermo/spettatrice è fondamentale per comprendere come l’identità delle
donne degli anni cinquanta sia stata profondamente influenzata dalle immagini dei film.
Studiare l’identificazione con i personaggi è fondamentale dal momento che l’identificazione
riveste un ruolo centrale nella formazione della soggettività: l’identificazione “più che un
meccanismo psichico tra gli altri, [è] l’operazione con cui si costituisce il soggetto umano”9.
Ma l’identificazione non è semplice né univoca, “è essa stessa un movimento, un processo del
soggetto, una relazione: l’identificazione di sé con qualcos’altro da sé”10. Di fronte alle
commedie le spettatrici (e gli spettatori) degli anni cinquanta entravano in relazione diretta
con le immagini, le storie, i personaggi, e i film contribuivano dunque con forza alla
costruzione della loro identità.
Sia la nozione di soggetto che quella di testo e narrazione implicano non delle strutture
fisse ma dei processi: come scrive Teresa De Lauretis, “la soggettività partecipa dei
8 Gianni Canova, Forme, motivi e funzioni della commedia, in Sandro Bernardi (a cura di), Storia del cinema
italiano, vol. IX 1954/1959, Marsilio, Venezia, Edizioni di Bianco & Nero, Roma, 2004, p. 105.
9 Jean Laplanche e Jean - Bertrand Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, Laterza, Roma – Bari, 2005, p. 230
tomo primo (ed. orig. Vocabulaire de la psychanalyse, Presses Universitaires de France, Paris, 1967).
10 Teresa De Lauretis, Desiderio e narrazione, in Id., Sui GeneriS. Scritti di teoria femminista, Feltrinelli,
Milano, 1996, p. 80.
8
meccanismi della narrazione e anzi si costituisce proprio nella relazione tra narrazione, senso
e desiderio; cosicché l’opera stessa della narratività consiste nel coinvolgere il soggetto in
certe posizioni di senso e di desiderio”. Il rapporto tra narrazione e desiderio si inscrive
dunque nelle pratiche testuali e il soggetto si costituisce materialmente, “nella storia e
nell’esperienza, un soggetto per l’appunto ingenerato proprio dal processo del suo
coinvolgimento nei generi narrativi”11. L’identità del soggetto non è allora stabilita
definitivamente: è anch’essa un processo e viene continuamente costruita attraverso il
racconto.
Possiamo allora concludere dicendo che il cinema, e in particolare la commedia, ha
accompagnato le donne degli anni cinquanta nel rielaborare un modello di sé e di relazione
intersoggettiva, modello che spesso si distanziava da quello della generazione precedente: “il
cinema forniva una specie di spazio immaginario [che] offriva possibilità di crescita
individuale praticamente sconosciute all’ingombrante disciplina dell’autorità tradizionale
sociale e familiare”12. Il cinema infatti forniva delle ipotesi di comportamento, proponeva
delle soluzioni possibili e nuove ai problemi reali e dell’immaginario che affrontavano le
donne e gli uomini degli anni cinquanta. In particolare, la commedia ha anticipato e
incentivato la diffusione di una varietà di modelli femminili, accompagnando le donne, dal
dopoguerra verso gli anni sessanta, nella formazione di nuove identità.
Gli anni cinquanta del cinema
A partire dal secondo dopoguerra si può parlare in Italia di cinema di massa; infatti se si
rapporta il numero degli spettatori a quello delle sale di proiezione diventa evidente che il
cinema raggiunge in questi anni livelli mai più eguagliati in seguito: il 1955 è l’anno in cui si
staccano il maggior numero di biglietti nella storia del cinema italiano, ben 819.424.000. La
frequentazione delle sale cinematografiche si trasforma in un rito settimanale, facendo
rientrare il cinema nelle abitudini più praticate nel tempo libero.
Il cinema va comunque inserito nel più ampio scenario dei media che è in
trasformazione in questo decennio: nel dopoguerra c’è un aumento degli spettatori del teatro
di varietà e della rivista e una crescita consistente della radio. Poi, dopo l’inizio delle
trasmissioni nel 1954, la televisione assume un ruolo centrale di aggregazione e
socializzazione: andare a guardare la televisione fuori della propria abitazione diventa un rito
collettivo che occupa un posto centrale nel consumo del tempo libero. Non si può poi
11 Teresa De Lauretis, Desiderio e narrazione, cit., p. 39.
12 Victoria De Grazia, La sfida dello «star system»: l’americanismo nella formazione della cultura di massa in
Europa, 1920 – 1965, in “L’America arriva in Italia”, in “Quaderni storici”, n. 58, aprile 1985, pp. 95 – 133;
125.
9
trascurare la fortuna che in questi anni hanno prima il fumetto e poi il fotoromanzo. Queste
storie, disegnate e in seguito fotografate, influenzano sia i temi che l’immaginario visivo del
cinema. L’amorosa menzogna (1949) il documentario di Michelangelo Antonioni, Lo sceicco
bianco (1952) di Federico Fellini, Gli innamorati (1955) di Mauro Bolognini o Amore e guai
(1958) di Angelo Dorigo, solo per citarne alcuni, ci mostrano il mondo dei fotoromanzi con
personaggi che lavorano come attori dei fumetti (e che vengono chiamati “fumettari”) e
testimoniano la diffusione di questo tipo di intrattenimento popolare e anche l’influenza tra i
due mezzi. Influenza del resto reciproca: nei fotoromanzi gli attori sono spesso divi del
grande schermo e le storie a volte sono tratte dai film di successo; nei film del filone
larmoyant le tematiche trattate sono le stesse dei fotoromanzi: amore, desiderio, adulterio,
colpa, espiazione13.
Negli anni cinquanta il cinema sembra esercitare un’indubbia forza attrattiva nei
confronti delle altre forme di spettacolo, che cattura e assorbe: nei film irrompe la rivista, la
musica, il fotoromanzo, la pubblicità e, a volte, anche la televisione. Se si analizzano le
percentuali della spesa degli italiani per il cinema all’interno delle spese destinate agli
spettacoli e all’intrattenimento si può notare che il consumo di cinema cresce alla metà del
decennio14, raggiungendo il picco massimo nel 1955, per poi riattestarsi all’incirca sulle
percentuali iniziali:
1949........................................75.4% (53.393 milioni di lire)
1950........................................74.8% (62.452 milioni di lire)
1951........................................76.3% (72.041 milioni di lire)
1952........................................77.0% (82.392 milioni di lire)
1953........................................77.6% (93.102 milioni di lire)
1954........................................78.4% (105.172 milioni di lire)
1955........................................79% (116.691 milioni di lire)
1956........................................78.6% (116.021 milioni di lire)
1957........................................76.9% (112.781 milioni di lire)
1958........................................75.0% (110.774 milioni di lire)
1959........................................75.2% (116.640 milioni di lire)
13 Maria Teresa Anelli, Paola Gabbrielli, Marta Morgavi, Roberto Piperno, Fotoromanzo: fascino e pregiudizio.
Storia, documenti e immagini di un grande fenomeno popolare (1946 – 1978), Savelli, Milano, 1972; Anna
Bravo, Il fotoromanzo, Il Mulino, Bologna, 2003; Lucia Cardone, Con lo schermo nel cuore: “Grand Hôtel” e il
cinema (1946-1956), Ets, Pisa, 2004.
14 Fonte: Società Italiana Autori ed Editori SIAE, in Storia del cinema Italiano, Marsilio, Bianco & Nero, vol.
VIII e vol. IX.
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