il recupero dell'antico nell'opera di ottorino respighi e l'archivio documentario alla fondazione

317 Pages·2010·7.25 MB·Italian

SCUOLA DI DOTTORATO IN STORIA E CRITICA DEI BENI ARTISTICI,
MUSICALI E DELLO SPETTACOLO
XXII CICLO

IL RECUPERO DELL’ANTICO NELL’OPERA DI
OTTORINO RESPIGHI E L’ARCHIVIO DOCUMENTARIO
ALLA FONDAZIONE “GIORGIO CINI” DI VENEZIA

Coordinatore: prof. ALESSANDRO BALLARIN
Supervisore: prof. ANTONIO LOVATO

Dottoranda: MARTINA BURAN

DATA CONSEGNA TESI
30 giugno 2010
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A Riccardo e Veronica

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INDICE

PREMESSA ………………………………………..…………………………..……. p. 9

I. IL FONDO “OTTORINO RESPIGHI” ………………………………………… » 13
1. Configurazione originaria del fondo ………………………………………… » 14
2. Interventi di riordino …………………………………………………………. » 16
3. Descrizione del contenuto ……………………………………………………. » 20

II. RITRATTO DI OTTORINO RESPIGHI ……………………………..……..... » 31
1. L’infanzia e le prime opere …………………………………………………... » 32
2. I primi passi verso il recupero dell’antico …………………………………… » 35
3. L’incontro con Elsa …………………………………………………………... » 38
4. Le trascrizioni di musiche antiche e Casa Ricordi …………………………... » 40
5. Il “periodo gregoriano” ……………………………………………………... » 42
6. L’incontro con Claudio Guastalla …………………………………………… » 44
7. Le opere ispirate al gregoriano ……………………………………………… » 46
8. La nomina all’Accademia d’Italia e il Manifesto…………………………….. » 48
9. La fiamma e l’elaborazione dell’Orfeo ………………………………………. » 53
10. Lucrezia ……………………………………………………………………... » 58

III. IL CONTESTO ………………………………………..………………...……… » 63
1. Il recupero dell’antico ………………………………………………………... » 63
1.1 La rinascita del gregoriano …………………………………………. » 64
1.2 Angelo De Santi, Giovanni Tebaldini e Lorenzo Perosi ……………. » 67
1.3 Oscar Chilesotti e Luigi Torchi ……………………………………... » 72
1.4 La Generazione dell’Ottanta ………………………………………... » 74
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2. Il neoclassicismo ……………………………………………………………... p. 76
2.1 Definizioni………………………………………………………….... » 76
2.2 Declinazioni …………………………………………………………. » 79
2.3 Il nazionalismo………………………………………………………. » 81
3. Il fascismo…………………………………………………………………….. » 82
3.1 Regime e cultura ...…………………………………………………... » 82
3.2 L’Accademia Reale d’Italia …………………………………………. » 84

IV. METAMORPHOSEON. XII MODI ………………………………….....…….. » 91
1. La musica strumentale ……………………………………………………….. » 91
2. Metamorphoseon. XII Modi ………………………………………………….. » 98

V. LAUDA PER LA NATIVITÀ DEL SIGNORE ………………………….…..…. » 111
1. Il testo ………………………………………………………………………… » 113
2. La forma musicale ……………………………………………………………. » 118
2.1 L’organico strumentale e vocale ……………………………………. » 122
3. Le sezioni ……………………………………………………………………... » 125

VI. MARIA EGIZIACA ……………………………………………………….…….. » 137
1. Le fonti letterarie ……………………………………………………………... » 138
2. Le eremite penitenti …………………………………………………………... » 141
3. Il libretto ……………………………………………………………………… » 146
4. La musica …………………………………………………………………….. » 150

VII. LA FIAMMA ………………………………………………………..……..…… » 165
1. Il libretto ……………………………………………………………………… » 167
2. La critica ……………………………………………………………………... » 171
3. La musica …………………………………………………………………….. » 174
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VIII. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE ……………………………………..…... p. 189

APPENDICE I
INVENTARIO DEL FONDO “OTTORINO RESPIGHI” ……………….…….. » 195

APPENDICE II
DOCUMENTI DEL FONDO “OTTORINO RESPIGHI” ….……....………….. » 265

BIBLIOGRAFIA E FONTI …………………………………...…………..……….. » 291
I. BIBLIOGRAFIA …………. …………………………………………………... » 291
II. FONTI A STAMPA ……………………...…………………………………….. » 305

SIGLE E ABBREVIAZIONI………………………………...…………………….. » 309

RIASSUNTO …………………………………………………………………...…… » 311

SUMMARY ……………………………………………………………..……….….. » 315

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PREMESSA

L’obiettivo di questa ricerca è stato lo studio del recupero dell’antico effettuato
da Ottorino Respighi attraverso le proprie composizioni, con particolare riguardo alla
lezione del canto cosiddetto “gregoriano”. Poiché la questione è già stata ampiamente
discussa per quanto riguarda l’influenza della monodia liturgica sull’opera strumentale
di Respighi, l’indagine si è soffermata prevalentemente sulle sue composizioni vocali
per teatro, partendo dalla ricognizione dell’intero corpus documentario del Fondo
“Ottorino Respighi” conservato presso la Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia.
La lettura di documenti inediti ha permesso di rivolgere l’attenzione innanzi
tutto alla Lauda per la natività del Signore, composta nel 1930, perché sono emersi utili
indicazioni circa l’occasione e l’ispirazione della composizione, la scelta del testo e le
fonti. Inoltre, una raccolta di recensioni e commenti coevi ha permesso di posizionare
l’analisi di quest’opera di Respighi all’interno di un più ampio contesto culturale che
favorì la tendenza a comporre guardando a tradizioni remote. La Lauda per la natività
del Signore si è così rivelata uno snodo centrale nella parabola artistica di Respighi,
perché si presenta come una summa degli stilemi arcaici che egli ha conosciuto e
utilizzato nella propria musica. Infatti, oltre alle influenze della monodia gregoriana,
nella Lauda è possibile rintracciare numerosi legami con la lauda medievale, la
polifonia rinascimentale, lo stile madrigalistico e l’oratorio, fino gli ariosi dell’opera
barocca.
Una scrittura novecentesca riesce ad amalgamare tutte queste reminiscenze
filtrandole attraverso un linguaggio nuovo e coerente, che trova la sua ragion d’essere
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nella capacità del compositore di far rivivere diversi aspetti della tradizione musicale
italiana in una sintesi molto originale.
Due anni dopo, nel 1932, andò in scena a New York Maria Egiziaca. Mistero.
Trittico per concerto, che Respighi compose appositamente per il teatro musicale.
L’opera utilizza una serie di fonti e spunti letterari colti che, partendo da Goethe e
passando per Dante, arrivano a fra’ Domenico Calvaca. In questo caso, la
documentazione del Fondo “Ottorino Respighi” ha consentito di ricostruire i
meccanismi attraverso i quali Claudio Guastalla ha saputo trasformare la legenda di
ascendenza tardo-antica in un libretto costellato di citazioni medievali, mediate da
reminiscenze dannunziane e aggiornate attraverso un’ambientazione esotica che, fin
dalla metà dell’Ottocento, letterati e musicisti hanno prediletto come mezzo per
riproporre il percorso mistico della peccatrice redenta. Sulla base del testo, Respighi ha
dato vita a un’opera da concerto, ricalcando la semplicità dello stile medievale della
sacra rappresentazione, alla quale si richiamava anche la scena creata per l’occasione da
Nicola Benois.
Nel 1934 al Teatro dell’Opera di Roma Respighi diresse La Fiamma, la sua
ultima opera seguita soltanto dalla rielaborazione de L’Orfeo di Claudio Monteverdi
(1934) e da Lucrezia (1937), che fu completata dalla moglie Elsa. Il soggetto dell’opera
riprende il dramma The Witch (1908) dello scrittore norvegese Wiers Jenssen, nel quale
si narrano le vicende di Anne Pedersdotter, accusata di stregoneria e condannata al rogo
nel 1590. Tuttavia, La Fiamma rientra a pieno titolo tra le opere di ascendenza
“neogotica” che, da un punto di vista musicale, tendevano a recuperare il Medioevo
rivisitando il canto “gregoriano”, la lauda monodica e la polifonia dell’Ars nova. Infatti,
Guastalla e Respighi ambientarono il soggetto in epoca bizantina, trasferendo la scena
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