Table Of ContentPeter Gülke
Guillaume Du Fay
Musik des 15. Jahrhunderts
Metzler
Bärenreiter
Peter Gülke – Guillaume Du Fay
Du Fay – links vor dem Portativ – und Binchois – rechts, mit der Harfe, Miniatur aus einer um
1451 in Arras angefertigten Kopie des Champion des Dames von Martin le Franc (Paris, Bibliothèque
Nationale, fonds français 12476, folio 98 recto
Peter Gülke
Guillaume Du Fay
Musik des 15. Jahrhunderts
Verlag J. B. Metzler Stuttgart · Weimar
Bärenreiter Kassel
Bibliografi sche Information Der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografi e;
detaillierte bibliografi sche Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar
ISBN 978-3-476-01883-0 (J.B. Metzler)
ISBN 978-3-476-02848-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02848-8
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© 2003Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel GmbH in Stuttgart 2003
www.metzlerverlag.de
[email protected]
Inhalt
Vorwort ...................................................................................................................... VII
Zeittafel ................................................................................................................... XIX
I. De presbytero genitus et soluta ............................................................................. 1
II. Cambrai – Konstanz und zurück: Klausur und große Welt ............................... 7
III. Zwischen Ländern und Epochen? – Drei Malatesta-Motetten ........................ 15
IV. Rimini: Zwei Balladen und die erste Messe .................................................... 38
V. Chanson I: »Fröhliche Wissenschaft« .................................................................. 56
VI. Pfründen ........................................................................................................ 76
VII. Komponieren ohne Netz: Meßsätze und Satzpaare ......................................... 80
VIII. Contenance angloise .......................................................................................... 93
IX. Im Lande Petrarcas ....................................................................................... 105
X. Im Zeichen des heiligen Jakob: Bologna 1425-28 ......................................... 117
XI. Fauxbourdon ............................................................................................... 134
XII. Chanson II: »Qui veult faire rondeau ...«.......................................................... 148
XIII. Drei Papstmotetten ...................................................................................... 153
XIV. Kanonkünste ................................................................................................ 170
XV. Drei Motetten für Florenz ............................................................................ 184
XVI. Modus, Tonalität und Perspektive .................................................................. 210
XVII. Liturgischer Alltag? – Hymnen, Antiphonen, Sequenzen ............................... 230
XVIII. Chanson III: Douce Melancholie ...................................................................... 245
XIX. Balladen, Dispute, Lamenti: Gelegenheitsmusik ............................................. 261
XX. Galt ein Musiker überhaupt als Künstler? ...................................................... 280
XXI. Chanson IV: Or pleust a dieu intertextuell ...................................................... 293
XXII. Anonymitäten, Grauzonen und ein »zweiter Stil« .......................................... 303
XXIII. Antonius von Padua – Patron offener Formen .............................................. 323
XXIV. Weltlich veranlaßt – die Messen über Se la face ay pale und L’homme armé ...... 344
XXV. Du Fay einstimmig ....................................................................................... 376
XXVI. Testamente im Zeichen der Gottesmutter ..................................................... 382
XXVII. Ars moriendi und motettisches Bewußtsein .................................................... 412
Anhang
Notenanhang ................................................................................................................ 439
Werkverzeichnis ........................................................................................................... 455
Eigens erwähnte oder eingehender erörterter Werke ..................................................... 469
Glossar ........................................................................................................................ 472
Literaturverzeichnis ...................................................................................................... 477
Personenregister ........................................................................................................... 492
V
Vorwort
Guillaume Du Fay, zu seiner Zeit in seinem Fach eine Jahrhundertfi gur, stellt sich heute im
Bewußtsein der musikalischen Öffentlichkeit als nebulöse bis legendäre Größe dar, nahezu als
Geheimtip für Spezialisten und Eingeweihte. Die Gründe hierfür sind zu vielfältig, zu tief mit
der Strukturierung des Musiklebens, mit der Art und Weise unseres Musikhörens und -erle-
bens verbunden, als daß einer, der über ihn zu schreiben unternimmt, versuchen dürfte, sie
geradenwegs zu entkräften oder auf einen Akt ausgleichender Gerechtigkeit auszugehen.
Wichtiger und angemessener wäre anhand unterschiedlicher Stücke und von verschiedenen
Seiten her immer neu zu fragen, weshalb und inwiefern diese Musik sich uns entzieht und
dennoch eine Vorstellung vermittelt von dem, was sich da entzieht. Weil sich unter dem
Gegendruck dieser Fragestellung tragfähige Verständnisbrücken am ehesten bauen lassen, hat
der Rekurs auf sie mit Resignation nichts zu tun.
Würden wir nicht so fragen, hätten wir mehr Anlaß zu Resignation – beispielsweise ange-
sichts der Nachbarschaft von Hochschätzung und raschem Vergessen nach Du Fays Tod, noch
mehr angesichts der Selbstverständlichkeit, mit der fast alle kulturgeschichtlichen Darstellun-
gen seiner Zeit Musik vernachlässigen und sich ersparen, dieses anhand der Quellen leicht
überführbare Defi zit zu refl ektieren. Wenn schon nicht hierüber, müßten wir uns wenigstens
darüber wundern, daß eine musikalische »Achsenzeit«1, in der die wichtigsten Weichen für
die Entwicklung des mehrstimmigen Komponierens gestellt und Maßstäbe etabliert wurden,
bei denen spätere Generationen oft nur mit Mühe mithalten konnten – nicht zufällig trägt
deren ambitionierteste Darstellung aus jüngerer Zeit den Titel The Rise of European Music 2 – ,
so wenig Aufmerksamkeit fi ndet. Freilich hätten wir die Gegenfrage zu gewärtigen, weshalb
wunderbare Musik komponiert, wunderbar aufgeführt und kompetent über Musik geschrie-
ben werden konnte von Leuten, die von Du Fay, Ockeghem oder Josquin des Prés keine
Ahnung hatten. Sie wären, sofern sie sich zu verteidigen nötig fänden, kaum widerlegbar mit
der Argumentation, deren Schöpfungen hätten nur eine winzige Enklave in der Gesamtmasse
des seinerzeit Gesungenen bzw. Musizierten gebildet, und die Art und Weise, in der wir Zutritt
zu dieser Enklave suchten, hätte mit dem originaliter zugehörigen, vermutlich enttäuschend
pragmatischen, viel weniger ästhetischen Verständnis wenig gemein.
Wer immer wieder auf die Situation der entfernten, schwer zugänglichen Musik rekur-
riert, bekommt, weil er einen weiten Problemhorizont offenhalten muß, mit einem metho-
dischen Dilemma zu tun: Sauberes Nacheinander im Abhandeln aller auf Grundsätzliches
zielenden Fragestellungen muß er sich versagen, Verfl echtungen von Werk und Biographie,
Wiederholungen, wie immer aufs jeweilige Detail zuspitzend, kann er nicht vermeiden. Im
vorliegenden Buch betrifft das die Problematik der Epochengrenze ebenso wie die eines
angemes senen Hörens, diejenige adäquater ästhetischer Kategorien ebenso wie die soziologi-
sche der jeweils gemeinten Adressaten, diejenige des Verhältnisses der notierten, komponierten
zur nicht notierten, vornehmlich usuell geprägten Musik ebenso wie die der Aufführungswei-
sen, es betrifft das Spannungsverhältnis zwischen der Dynamik der in den Werken initiierten
1 Eine Prägung von Karl Jaspers, vgl. ders.: Vom Ursprung und Ziel der Geschichte, Frankfurt am Main/Hamburg 1955,
S. 58 ff.
2 Strohm 1993
VII
Entwicklung und deren Abbremsung in konsistenten Strukturen ebenso wie dasjenige einer
zunehmend prätendierten ästhetischen, wo nicht gar personenbezogenen Unverwechselbar-
keit und der anonymisierenden Einbindung in Anlässe, Funktionen, Rituale, transzendierende
Bezüge.
Der eingangs behauptete, auf legendäre Größe reduzierte Du Fay scheint im Widerspruch
zu stehen zu hochachtbaren, vielfältigen musikwissenschaftlichen Bemühungen und zur Arbeit
von Spezialensembles, welche dem Interessierten kompetente Höreindrücke vermitteln, im
Widerspruch auch zum interessierten, sachkundigen Verhältnis zu Du Fay bei etlichen Kom-
ponisten unserer Zeit. Wir verfügen über eine, wie immer umstrittene, mittlerweile ergänzte
und weiter ergänzungsbedürftige Gesamtausgabe, eine den Lebensweg nahezu lückenlos
erhellende Dokumentation und können Aufführungen erleben, deren Überzeugungskraft
uns das Gefühl vermittelt, dieser Musik nahe zu sein – und betreten damit das Glatteis einer
waghalsigen, geschichtsbedingten Dialektik: Denn unsere Vorstellungen von musikalischer
Plausibilität und Wirkung, von musikalischem Ausdruck und Erleben – das betrifft auch die
Musizierenden – sind fast ausschließlich geprägt durch Erfahrungen mit jüngerer Musik, und
derlei tief in unsere Emotionalität gebettete Erfahrungen und Prägungen können und dürfen
wir nicht leichthin gegen andere austauschen. Der Du Fay, der uns günstigstenfalls erreicht,
ist ein widergespiegelter Du Fay; nur die gröbsten Brechungen des Spiegels sind unserer
Rechenschaft zugänglich, und pedantische Rechenschaften sollten wir nicht unbedingt wün-
schen – sie gefährden die risikofreudig-unvermittelte Spontaneität des Zugangs, weil zu oft in
Auskünfte darüber mündend, was wir mit dieser Musik nicht tun dürfen.
Diese heutzutage in der Spielweise von Spezialensembles oft überzeugend entschärfte,
weil integrierte Problematik zu erinnern erscheint nicht überfl üssig, weil sie beim Anhören
jener Musik ungefragt mitarbeitet – beispielsweise, wenn wir Reglements von Kirchenton-
arten auf die uns geläufi gere Dur-Moll-Polarität bezogen, also reduziert erleben; wenn später
»dominantisch« genannte Harmoniefolgen oder periodische Stimmigkeiten allzu anheimelnd
hervorleuchten, ein Stück wie Se la face ay pale uns vertraut und »modern« entgegenspringt
und zu entsprechenden Schlußfolgerungen einlädt, obwohl es in jeder Hinsicht eine Aus-
nahmelösung darstellt 3; wenn Doppelleittonkadenzen unserer diatonisch eingeschworenen
Wahrnehmung fremder entgegenklingen als den Ohren damals, weil z.B. bei einem dem
schließenden d – a – d’- Klang vorausgehenden e – gis – cis’ die Assoziation cis-Moll stärker
ins Gewicht fällt als die Zwangsläufi gkeit der melodischen Fortschreitungen von e nach d,
gis nach a, cis’ nach d’; oder wenn uns ein Quint-Oktavklang »hohl« erscheint und nicht, wie
dem damaligen Verständnis entspräche, stärker schließend als ein durch die »unvollkommene«
Terz getrübter. Solcher Verschiebungen sich erwehren zu wollen erscheint nicht nur sinnlos,
weil man sich gar nicht wehren kann, sondern auch, weil es die Bandbreite der rezeptiven
Möglichkeiten verengen und bestimmte Berührungen ausschließen, mithin Vorurteile prak-
tizieren hieße, bevor eine ungeschützte Begegnung mit der Andersartigkeit dieser Musik
stattgefunden hat. Selbstverständlich bleibt beispielsweise die unten4 angebotene Deutung für
den Doppelleittonklang in der Motette Supremum est dem Verdacht ausgesetzt, allzu sehr von
den angesprochenen Verschiebungen inspiriert zu sein; ihretwegen empfi nden wir gewiß auch
die doppelleittönigen Kadenzfl oskeln u.a. bei Motettenschlüssen der zwanziger und dreißi-
ger Jahre stärker als formelhaft angehängt als die Menschen damals. Wiederum sollte uns vor
3 Vgl. S. 57 ff., 345 ff.
4 S. 168/169
VIII
übertriebenem Mißtrauen in unsere Eindrücke und Empfi ndungsweisen u. a. die Beobach-
tung bewahren, daß eine doppelleittönig ausmündende, modern gesprochen: von G nach cis
führende kleine Wendung in der Ballade Resvellies vous und in der nach ihr benannten Messe5
Du Fay charakteristisch genug erschien, um als auffällige Kennmarke zu dienen, und daß er
in dem vieldiskutierten Rondeau Hélas, ma dame, par amours 6 die Besonderheit einer ähnlich
fremd einfallenden Harmonie benutzt, indem er sie als Zielpunkt eines dreimal nahezu iden-
tischen Melodiegangs erst beim dritten Mal einsetzt, nachdem er bei beiden vorangegangenen
Malen die Erwartungen auf einen anderen, »natürlicheren« Auslauf eingeschworen hat.
Für die Handhabung des Abstandes zwischen dem auf legendäre Größe reduzierten Du
Fay und vermehrten Kenntnissen, zwischen der Aura des Entlegenen und einer oftmals unmit-
telbar sich mitteilenden Klangrede bietet sich die von seinem Zeitgenossen Nikolaus von
Kues defi nierte Denkfi gur der docta ignorantia an: Je mehr wir wissen, desto genauer wissen
oder ahnen wir, was wir nicht wissen, desto genauer kennen wir Art und Weise unseres
Nicht wissens und die Richtung, in der die unerreichbaren, unwißbaren Dinge liegen. »Les
œuvres cessent d’amuser, d’exciter. – Elles peuvent avoir une seconde vie pendant laquelle
on les consulte, à titre d’enseignement – et une troisième, – à titre d’enseignement … Joie
d’abord. – Puis, leçon technique. – Enfi n, document.«7. So zutreffend dies immer erscheinen
mag – vielleicht sind »Freude ... Unterweisung ... Dokument« in Bezug auf die Werke doch
nicht so säuberlich scheidbar, vielleicht können wir uns vom »Dokument« über die »Unter-
weisung« zu mancher »Freude« zurücktasten.
So eindringlich bei dem Versuch vor falscher Vertraulichkeit mit anheimelnden Details
gewarnt werden muß, welche uns ähnlich trügerisch entgegenkommen wie in nah verwand-
ten Sprachen verständlich erscheinende Worte mit andersartigen Bedeutungen, so einseitig
wäre es, unsere Rezeption für unbelehrbar zu halten und Annäherungen keine Chance zu
geben. Jede neue, gründlich erfahrene, erlebte und refl ektierte Musik, welcher Art auch immer,
verändert unsere Begriffe von Musik, unsere Rezeption, uns selbst; keineswegs arbeiten die
rationalen Momente der musikalischen Wahrnehmung so autonom an den emotiven vorbei
– im Gegenteil: Musik ist die hohe Schule ihrer Kooperation –, als daß intime Kenntnisse von
Strukturen, Aufführungsumständen etc. nicht auch das vermeintlich naive Hören mitformen
würden. Nicht zufällig sprechen wir von »Einhören«, wenn bei mehrmaliger Beschäftigung
die Außenansicht einer vordem unvertrauten Musik, die zunächst deren Besonderes darzu-
stellen schien, durchlässig wird und innerwärts die Details zu reden beginnen. Genau darum
geht es bei alter Musik. Ihre Stilistik, jenes heute Besondere, einstmals das fast unter der Wahr-
nehmungsschwelle liegende Selbstverständliche, stellt für uns, angefangen bei der Aura von
Entlegenheit, von verlorener Einfalt oder einer von fernher tönenden frommen Botschaft, als
Firnis und Patina einen eigenen ästhetischen Reiz dar, sie könnte unsere Aufmerksamkeit so
sehr binden, daß wir die Sprache der darunter, dahinter befi ndlichen Details nicht vernehmen.
Um diese jedoch war es den Komponierenden zu tun. Im Übrigen machen die generalisie-
renden Wirkungen dessen, was hier summarisch »Patina« genannt wird, nicht nur der Musik
zu schaffen: Wie schwer tut sich mancher, der die sakrale Großartigkeit mittel alterlicher Kir-
5 Vgl. Kap. IV
6 S. 64 und 214
7 Paul Valéry, Autres rhumbs, in: ders., Œuvres, Édition de la Pléiade, Paris 1960, Band II, S. 679; »DieWerke hören auf
anzuregen, zu ergötzen. – Vielleicht leben sie ein zweites Mal, wenn man sie um der Belehrung willen befragt –
und ein drittes Mal, wenn es wegen der Tatsachen geschieht ... Erst sind sie zur Freude da, dann zur Unterweisung,
zuletzt als Dokument.« Paul Valéry, Werke, Frankfurter Ausgabe, Band 5, Frankfurt 1991, S. 262
IX
chenräume zuerst im Zusammenhang mit deren Monochromie, mindestens stark verblaßter
Farben, erfahren hat, mit farbenfrohen, fraglos authentischen Restaurationen; welchen gera-
dehin orientalischen Farbenprunk müßte er mit seinen bisherigen Vorstellungen überein-
bringen, wenn er in eine gemäß den Erkenntnissen der Kunsthistoriker wiederhergestellte
gotische Kathedrale8 eintreten oder der in ihrer ursprünglichen Polychromie erstrahlenden
Goldenen Pforte in Freiberg9 ansichtig würde!
Patina außen und Strukturen innen strikt auseinanderzuhalten wäre indessen nicht nur
entm utigend, sondern falsch; es zöge eine Scheidung von Mittel und Intention nach sich, in
deren Konsequenz beispielsweise verminderte Septakkorde bei Mozart, Moll-Dur-Wechsel
oder mediantische Übergänge bei Schubert durch massenhafte Verwendung im späteren
19. Jahr hunderts um ihre Wirkung und Leuchtkraft gebracht sein müßten. Sie sind es nicht;
ihnen bleibt, als Überschuß über ihre materielle Konfi guration und nicht von ihr ablösbar, der
syntaktische Zusammenhang erhalten, die Art und Weise, wie, und die Begründungen, warum
sie so eingesetzt sind, wie der Verlauf auf sie zukommt und sich von ihnen entfernt, und
viele andere Momente, die den originalen Stellenwert refl ektieren und mindestens teilweise
reaktivieren. Es gehört zu den Wundern großer Musik, daß sie den Hörenden anzusaugen,
an den ihr eigenen Regelkreis heranzuziehen vermag – kaum fühlbar, wenn sie vertraut, und
deutlicher fühlbar, wenn sie weit entfernt ist. Dennoch bedarf es besonderer Aufmerksamkeit,
um etwa die katastrophischen Dimensionen bei Schubert oder Mozart, Bachs waghalsige
Grenzgänge oder die »Lieder ... jenseits der Menschen« (Celan) beim späten Beethoven
nachzuvollziehen – auch deren Musik altert bzw. hat, gewiß weniger wahrnehmbar, Patina.
So könnte man sagen, daß Du Fay nur handgreifl ich vorführt, was jenen eines, hoffentlich
fernen, Tages auch bevorsteht, vielleicht auch, daß die Beschäftigung mit seiner Musik jenen
Tag hinausschieben hilft.
Und umgekehrt. Patina, oder was wir als Notbehelf so nennen, ist nicht nur ein Hinzuge-
kommenes, nicht nur Staubschicht der Jahrhunderte, sie wirkt auch als Optik und Dolmetsch,
sie sickert in die Strukturen ein und macht als Kontrastmittel sichtbar, was früher Lebende
nicht sahen. Wir brauchen nur Erfahrungen mit heutiger Musik zu vergegenwärtigen, um
zu wissen, daß nicht ausschließlich das Verhältnis der Zeitgenossen zum jeweils neu Kompo-
nierten als authentisch zu gelten braucht und jede spätere Wahrnehmung als durch Abstand
neutralisiert, gemildert, beschönigt oder gar verfälscht. Musik realisiert sich allein in der
Summe aller, auch peripherer Arten und Weisen, in denen sie gespielt, gehört, erlebt worden
ist; sie braucht Zeit, möglicherweise viel Zeit, welche erst endet, wenn keiner mehr zuhört.
Wenn wir, eigenen Eindrücken mißtrauend, von Patina und aus der Ferne herübertönenden
Botschaften sprechen, meinen wir, meist unausgesprochen, mehr – die so gelassene wie ein-
dringliche Klangrede einer Musik, die sich nicht, wie heutige, gegen die Überspülung durch
den Geräuschpegel des täglichen Lebens und gegen andere Musik wehren muß und klingend
Segmente jener größeren Stille umschreibt, aus der sie herkommt; die nicht, wie die heutige,
die Last immerwährenden Einspruchs gegen unerträgliche Beschleunigungen trägt; die im all-
mählichen, nahezu rituellen Vorantasten der Linien im Tonraum die Behutsamkeit aufbewahrt,
mit der man mit dem jungen Wunder artifi zieller Mehrstimmigkeit umging, und im Formel-
wesen der Kadenzierungen das Wissen, daß polyphone Gespinste zerbrechliche Gebilde sind,
die markierender Stützungen bedürfen.
8 Hierüber u.a. Sedlmayr 1950, S. 26 ff.
9 Manfred Hübner/Manfred Lohse, Dom St. Marien Freiberg/Sachsen, 4. Aufl . Rostock 2001, S. 84
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