Table Of Content2 Thomas Ertelt
Heinz von Loesch
(Hrsg.)
Ertelt
von Loesch
Wie wurde Musik in den Geschichte
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letzten 200 Jahren aufgeführt? 19r msc der musikalischen Interpretation
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dikt im 19. und 20. Jahrhundert
Geschichte – Ästhetik – Ideen – Personen – 2ae
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Praktiken – Stile – Medien – Institutionen . Jach
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Dies ist die erste große zusammenfassende Darstellung der Geschichte musi- hun Int stitu Institutionen – Medien
kalischer Interpretation in den letzten beiden Jahrhunderten. In den ersten drei der tio
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zeptionen ins Auge und geht dem je Spezifischen ihrer Generationen nach.
Nachdem sich Band 1 mit Fragen der Ästhetik und Ideengeschichte beschäftigt
hatte, geht es in Band 2 um die Institutionen und Medien:
– Öffentliches Konzert und Oper, Repertoire und Programmgestaltung,
Auftrittsgepflogenheiten und Publikumsverhalten, Kritik und Marketing
– Musikerausbildung
– Dirigent und Dirigentin, Orchester und Orchestermusiker, Solist und Solistin
– Editionen und Aufführungsmaterialien
– Technische Medien
Mehrere Texte beschäftigen sich darüber hinaus mit Interpretation in den –
wiederum von Institutionen und Medien abhängigen – Gattungen und Beset-
zungen der Musik: in Symphonik und Klaviermusik, Lied und Kammermusik,
Oper und Musiktheater sowie in Chor- und Kirchenmusik.
BÄRENREITER
METZLER
BÄRENREITER BÄRENREITER
METZLER METZLER
Geschichte
der musikalischen Interpretation
im 19. und 20. Jahrhundert
Herausgegeben im Auftrag des
Staatlichen Instituts für Musikforschung
Preußischer Kulturbesitz, Berlin
Band 2
Institutionen – Medien
Herausgegeben von
Thomas Ertelt und Heinz von Loesch
Bärenreiter
Metzler
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.
eBook-Version 2021
© Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel, 2021
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und J. B. Metzler, Berlin
Umschlaggestaltung: +christowzik scheuch design
Umschlagabbildung: Blick in den großen Saal der Berliner Philharmonie mit
der Karl-Schuke-Orgel (vor 2002). © Archiv Berliner Philharmoniker
Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel, Jo Wilhelm Siebert, Heinz von Loesch
Layout und Satz: Dorothea Willerding
ISBN 978-3-7618-7051-8
DBV 127-01
www.baerenreiter.com | www.metzlerverlag.de
5
Inhalt
Vorwort .......................................................... 9
Öffentliches Konzert und Oper....................................... 13
Peter Niedermüller
Grundannahmen 13 Öffentliches Konzert 18 Oper 30
Orte und Formen der Aufführung .................................... 41
Peter Niedermüller
Der Ort der Aufführung – der Raum der Aufführung 41 Formen der Aufführung 51
Repertoire and Programming ....................................... 61
William Weber
Introduction 61 Canonic Repertoires Originating in the Eighteenth Century 63 The
New Era in Opera, Virtuosos, and Concert Societies 65 Concert Societies and the Rise
of Classical Music 67 The Rise of the Modern Opera Canon 72 Concerts Focused on
Popular Repertoire 74 The Crisis of New Music 77 The Consolidation of the Operatic
Canon 78 Classics and New Music in Concert Life of the 20th Century 82 Aspects of
Decline and Reshaping in Classical-Music Concerts 84 Public Taste for Contemporary
Opera 86 Looking Back 88
Praktiken des Auftritts und des Publikums. Zur Aufführungsdimension
in Konzert und Oper................................................ 92
Bettina Brandl-Risi – Clemens Risi
Rahmenüberlegungen und theoretische Grundlagen 92
Schlaglichter auf die Geschichte der Auftritte und des Publikums 99
Positionen und Situierungen von Auftritten 103 Positionen und Positionierungen des
Publikums 106
Fallstudien 109
Virtuosen-Konzerte des 19. Jahrhunderts 109 Italienische Oper des 19. Jahrhunderts 111
Professionalisierung des Publikums: Die Claque 116 Richard Wagner und der abgedunkelte
Zuschauerraum: Anspruch und Wirklichkeit 118
Tendenzen im 20. und 21. Jahrhundert 123
Kritik und Marketing ............................................... 132
Christiane Tewinkel
Zu Geschichte und Systematik der Musikkritik 132 Interpretationskritische D imensionen
der Vermarktung von Musik 143
6
Technische Medien I: Produktion von Tonträgern ...................... 151
Christian Schaper
Lost in translation: Tonträger als technisch-mediale Repräsentationen 151 Musikalische
Interpretation unter den Bedingungen mechanischer Schallaufzeichnung 152 Reproduk-
tionsklaviere und »Künstlerrollen« als Gegenstände der Interpretationsforschung 159 Elek-
trifizierung und Repertoireerweiterung 163 Magnetbänder und frühe Stereophonie 164
Vom Konzertsaal zum Tonstudio 166 Kontinuität im Wandel oder: Das Ende des Zeit-
alters der Tonträger? 173
Technische Medien II: Rezeption von Aufnahmen....................... 180
Jo Wilhelm Siebert
Wiederholbarkeit 180 Exploitativer Modus der Rezeption 186 Zeugnisse 188 Auf-
nahmen als Konkurrenzphänomen 191 Das Problemfeld Nachahmung 195
Noteneditionen und Aufführungsmaterialien als Quellen
der Interpretationsgeschichte ...................................... 210
Johannes Gebauer – Kai Köpp
Gedruckte Notenausgaben 210
Der Musikalienmarkt im 19. Jahrhundert 210 Denkmäler und Gesamtausgaben 212 Be-
zeichnete Notenausgaben des 19. Jahrhunderts 213 Notenausgaben im 20. Jahrhundert 217
Praktische Notenausgaben als Quellen für die Interpretationsforschung 220
Handschriftliches Stimmenmaterial in der Interpretationsforschung 226
Uraufführungsstimmen in der Kammermusik 227 Uraufführungsmaterial zu großbesetz-
ten Werken 229 Einfache Stimmensätze für »Quartett-Proben« im »Zimmer« 230 Her-
stellung von Dubletten für großbesetzte Aufführungen 232
Interpretation und Musik-(Aus-)Bildung. Zwischen Institutionalisierung, Sys-
tematisierung und Individualisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Dörte Schmidt
Höhere Bildung 239 Methode 244 Gegenprobe: Die Selbstdarstellung der I nstitutionen
in den Jahresberichten 257 Stil 261 Ausblick: Historische und mediale Zäsuren 267
Der Dirigent als Interpret .......................................... 273
Wolfgang Hattinger
Entwicklung des Dirigierens bis ins 19. Jahrhundert 274 Übergang zum modernen, inter-
pretierenden Dirigenten 281 Dichotomien der Dirigierauffassung? 285 Der moderne
Dirigent 292 Der Dirigent im 20. Jahrhundert 296 Jüngste Entwicklungen 303
Orchester, Orchestermusiker, O rchestertraditionen .................. 309
Gesine Schröder
Besetzungen und Besetzungsstärken in Orchestern nach 1800 311 Zeitgeschichtsbedingte
Schwankungen der Besetzungsstärken 315 Fusionen 317 Qualifikation 318 Tatsäch-
lich gebrauchte Instrumente 319 Weitere Umbesetzungen 325 Sitzordnungen / Aufstel-
lungen 326 Orchestrale Spieltechniken, Spielgepflogenheiten 331 Retuschen, Striche,
Einlagen 332 Proben 334
7
Zwischen Selbstinszenierung und Werkinterpretation:
Solistinnen und Solisten ............................................ 340
Rebecca Grotjahn
Der sich selbst inszenierende Solist 341 Produzieren, Reproduzieren, Fantasieren 346
Fantasierendes Produzieren 349 Produzieren eigener Kompositionen 353 Reprodu-
zieren als Inszenierung des Solisten 355 Reproduzieren als Interpretieren 358
Lied- und Kammermusikkultur....................................... 368
Martin Günther
Lied und Kammermusik als ideelle und performative Konzepte 368
Zwischen Privatheit und Öffentlichkeit 370
1800–1850: Professionalisierung 370 1850–1900: Institutionalisierung 373
Intimität und Authentizität: Zur Interpretations- und Rezeptionsästhetik 377
Kammermusikpraxis und Gesprächstopos 377 Liedvortrag und Subjektivität 379 Authen-
tizität als interpretationsästhetisches Paradigma nach 1850 380
1900–1933: Umbrüche 383
Kunstlied- und Kammermusikpraxis als Teil des öffentlichen Konzertlebens 383 ›In-
time Musik‹, Konzertreformen, Gegenöffentlichkeit(en) 385 Mediengeschichtliche As-
pekte 388
1945–2000: Re- und Dekonstruktionen 390
Adornos ›kleiner Saal‹ 390 Kunstlied und Tradition 391 Kammermusik und Avant-
garde 393
»Widerstand der Materie«? Oper und Musiktheater ................... 400
Stephan Mösch
Vorüberlegungen 400
Die Idee des mobilen Dispositivs 401 Oper und Corporate Identity 402
»Widerstand der Materie«: Zwei Fallbeispiele 404
Gustav Mahler an der Wiener Hofoper 404 Otto Klemperer und die Krolloper 408
Zwischen Institution und Interpretation: Ensemblearbeit in wechselnden
Kontexten 410
Allgemeine Aspekte 410 Was heißt Wiener Mozart-Stil? 411 Fritz Busch in Glynde-
bourne, Teodor Currentzis in Perm 413
»Erste Ausprägung modernen Musiktheaters«: Die Grand Opéra und andere
Modelle des 19. Jahrhunderts 416
Sonderprojekte als Normalfall: Franz Liszt in Weimar 416 Paradoxien der Grand Opéra 417
Erleben, codiert: Cosima Wagners »Bayreuther Stil« 420
Strategien der Legitimation: Zur heutigen Situation 422
Chorwesen........................................................ 428
Wolfgang Dinglinger
Chorwesen in einzelnen Ländern und Regionen 428
8
Chorformen 432
Größerer gemischter Chor 435 Männerchor – Frauenchor 438 Arbeiterchor 440
Rund funkchor 440 Vokalensemble 442 Knabenchor 442
Chorleitung 443
Kirchenmusik...................................................... 447
Michael Heinemann
19. Jahrhundert 448 Kriege und Nachkriegszeiten 454 Reformen 459
Interpreten und Interpretinnen – in der Genderperspektive ............ 464
Beatrix Borchard
Geschlechtsspezifische Diskurse: Konstanz und Wandel 465
»Der reine Geist der Kunst«: Teresa Milanollo 466 Neue Repertoires – neue Blickwinkel:
Marie Soldat und Gabriele Wietrowetz 470
Männlich / weiblich als Bewertungskategorien 473
Kammermusik als geschlechtsneutrales Repertoire? 477
Entwicklungen und Spielräume 486
Personenregister.................................................. 493
Abbildungsnachweis................................................ 509
9
Vorwort
Band 2 unserer Buchreihe widmet sich in erster Linie den Institutionen und Medien,
die für die Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert
von Bedeutung sind, dann aber auch den – wiederum von Institutionen und Medien
abhängigen – verschiedenen Gattungen oder Besetzungen der Musik.
Hinsichtlich der Institutionen und Medien sind im 19. Jahrhundert vor allem
drei große Gegenstandsbereiche von Bedeutung: erstens all das, was unter den Begriff
Konzertwesen fällt, zweitens der Komplex Noteneditionen und Aufführungsmateria-
lien sowie drittens das System von Ausbildung und Lehre.
Kennzeichnend für das 19. Jahrhundert ist zunächst einmal die umfassende
Ausbreitung des öffentlichen, sogenannten bürgerlichen Konzertwesens – das g enauer
besehen lange Zeit eher ein aristokratisch-bürgerliches Konzertwesen war – mit allem,
was dazugehört: dem Bau von Konzertsälen, der Etablierung der Veranstaltungsform
Konzert, bei der vor allem Musik dargeboten und angehört (und nicht getanzt, ge-
gessen oder geplaudert) wird sowie – gleichsam als dessen Kehrseite – einer strikten
Erziehung von Musikern und Publikum zu Konzentration, Stille und Andacht. Zugleich
richtete man immer mehr stehende, durch die öffentliche Hand finanzierte Orchester
ein – Orchester, deren Besetzungsstärken ständig stiegen –, und es bildete sich der
Dirigent heraus, den es in der uns bekannten Form vor dem 19. Jahrhundert kaum
gegeben hat, sowie ein Ethos größer werdender Orchester mit einer wachsenden Zahl
von Tuttisten samt einer umfangreichen und differenzierten Probenkultur. Teil des
sich ausbreitenden Konzertwesens war schließlich die partielle Kanonisierung von Re-
pertoire und Programmgestaltung sowie die Etablierung der Musikkritik.
Im Bereich der Noteneditionen und Aufführungsmaterialien setzten sich im
19. Jahrhundert gedruckte gegenüber handschriftlich verbreiteten Materialien durch.
Es bildeten sich so verschiedene Typen heraus wie instruktive Ausgaben und Interpre-
tationsausgaben auf der einen sowie Denkmäler- und am Ende des Jahrhunderts auch
Urtextausgaben auf der anderen Seite. Das System der Musikausbildung wandelte sich
durch die Gründung städtischer und staatlicher Einrichtungen (Konservatorien und
Musikhochschulen) mit ihren eigenen Lehr- und Prüfungsregularien.
Im 20. Jahrhundert dauerten Etablierung wie kontinuierlicher Wandel all dieser
Institutionen und Medien an, wobei jetzt mehr und mehr auch die Medien der tech-
nischen Speicherung, Reproduktion und Distribution hinzukamen, darunter Schall-
platte und Klavierrolle, Radio und Fernsehen, CD und DVD, schließlich das Internet.
In sämtlichen der genannten Aspekte liegen wichtige Voraussetzungen für die
Geschichte der Interpretation. Es beginnt mit der flächendeckenden Ausbreitung des
öffentlichen Konzertwesens und der Einrichtung stehender Orchester. In ihnen liegt
der Garant für eine genügend große Zahl an Zuhörern wie an Musikern, die in der Lage
sind, immer wieder Konzerte zu veranlassen und Aufführungen kleiner wie g rößer
10 Vorwort
besetzter Werke zu realisieren. Der Bau von Konzertsälen, ferner die Etablierung der
Veranstaltungsform Konzert sowie schließlich die Konditionierung von Zuhörern und
Musikern auf Konzentration, Stille und Andacht beförderten die aufmerksame Rezep-
tion von Musik wie ihrer Interpretation. Mit dem Dirigenten, der selbst nicht mitspielt,
sondern die Aufführung verantwortlich leitet, bildete sich eine Instanz heraus, die im
allgemeinen Bewusstsein zum Interpreten par excellence wurde. Eine entsprechende
Probenkultur wie eine Kultur (großer) Orchester mit Konzertmeistern, Stimmführern
und Tuttisten, die genau wissen, worin ihre Aufgaben bestehen und worin nicht, sorgte
dafür, dass dem Dirigenten auch – um ein viel gebrauchtes Bild zu verwenden – ein
entsprechend leistungsfähiges ›Instrument‹ zur Verfügung stand. Die Kanonisierung
eines Kernrepertoires bei regelmäßiger Wiederkehr ein und derselben Werke brachte
verschiedene Lesarten der Werke unweigerlich mit sich und ermöglichte deren Ver-
gleich; die Musikkritik sorgte dafür, dass das Ganze auch öffentlich reflektiert und –
Bildung, Erfahrung und gutes Gedächtnis des Kritikers vorausgesetzt – entscheidende
Dinge unter Umständen überhaupt erst registriert wurden.
Gedruckte und immer preiswertere Noten garantierten die zunehmende Ver-
breitung und Zugänglichkeit von Kompositionen; sei es in speziell für Aufführung und
Interpretation eingerichteter Gestalt (praktische und instruktive Ausgaben), sei es in
den Nuancen bzw. mit den Empfehlungen namhafter Interpreten (Interpretations-
ausgaben) oder sei es in den vor allem die Intentionen des Autors dokumentierenden
Denkmäler- und dann Urtextausgaben. Mit der Gründung von Konservatorien und
Musikhochschulen verstetigte sich die Musikerausbildung, lokale Traditionen traten
zurück; die Ausbildung wurde zu Teilen intellektueller und trug damit ihrerseits nicht
unwesentlich zur Herausbildung von Interpretation im emphatischen Sinne bei.
Mit den Medien der technischen Reproduktion im 20. Jahrhundert – der Spei-
cherung und Distribution – vergrößert sich dann noch einmal sprunghaft die Zahl
der Zuhörer und später auch Zuschauer. Vor allem vergrößert sich aber die Zahl an
zugänglichen Interpretationen aus aller Welt und aus allen Zeiten der Aufnahme-
geschichte. Zwar ist der Hörer jetzt frei, sich beim Musikgenuss wieder zu bewegen,
zu essen, zu plaudern oder ganz anderen Beschäftigungen nachzugehen. Doch kann er
bestimmte Interpretationen auch besonders aufmerksam hören, kann sie wiederholt
hören, im Ganzen wie in Details, mit Noten und ohne Noten, und er kann sie im direk-
ten Vergleich mit anderen Interpretationen hören. Dem einfachen Zuhörer bietet sich
die Möglichkeit des beliebten Spiels des Interpretationsvergleichs – der Erforschung
der musikalischen Interpretation eröffnet es ganz neuartige Zugangswege. Für die
Interpretierenden selbst bedeutet es neben der lang ersehnten Ehre, nun auch ›un-
sterblich‹ zu werden, dass man ihre Interpretationen jetzt sehr viel genauer hören und
nachvollziehen kann: in ihrer spiel- und gesangstechnischen Vollkommenheit oder
Unvollkommenheit wie in der künstlerischen Konzeption und in den gestalterischen
Details. Dies blieb dann, worauf immer wieder hingewiesen wurde, nicht ohne Folgen
für die Interpretation selbst. Auswirkungen hatte es ebenso auf die technische Perfek-
tion wie auf die Genauigkeit und ›Objektivität‹ der Wiedergabe sowie schließlich auf
die ganz bewusste Positionierung von Interpretationen neben anderen, auf die gezielte
Annäherung an sie bzw. – wohl häufiger – Abgrenzung von ihnen.
