Filmar a pie de aula: Quince años de una experiencia docente en la universidad

330 Pages·2013·4.331 MB·Spanish

by  Beatriz Comella Dorda

30
Recerca
16. El rei Jaume I en l’imaginari po-
pular i en la literatura
Diversos autors
17. Siberut: L’illa dels homes-flor a
d Filmar a pie de aula
Marta Alonso
r
o
D
18. Aspectes psicosocials de la quali-

a
tat de vida laboral en el sector hoteler l
l
e
Diversos autors. Edició a cura de Jordi
m Quince años de una experiencia
Tous Pallarès o
Filmar a pie de aula analiza de cerca casi quince años de existen- C Beatriz Comella Dorda

19. El corazón matemático de la lite- cia del máster en Documental de Creación de la Universitat Pom- iz docente en la universidad Licenciada en Filología Hispánica por
r
ratura peu Fabra, desde su nacimiento en 1998 hasta la actualidad, tanto at la Universidad de Zaragoza y doctora
Dolors Collellmir Morales e en Historia del Arte por la Universitat
desde dentro (la docencia, la visión de coordinadoras, profesores y B
Rovira i Virgili.
20. Els nous imaginaris culturals. Espi- alumnos) como a partir de la visión externa de la crítica. Además,
ritualitats orientals, teràpies naturals i compara estos estudios de posgrado con otros existentes en la ciudad Catedrática de lengua y literatura es-
sabers esotèrics pañolas en el Instituto Gabriel Ferrater
de Barcelona y en otros lugares del mundo, algunos de los cuales los Beatriz Comella Dorda
Grup de Recerca sobre Imaginaris Cul- de Reus.
toman como modelo reconocido.
turals (GRIC). Edició a cura de Joan Prat
Ha impartido diversos cursos sobre li-

teratura y cine.
21. La tecnòpolis catalana 1900-1936 Por otra parte, desgrana los frutos que el máster ha ido dando a lo
Josep M. Cortès Martí Durante el curso 2009-2010 realizó
largo de las sucesivas promociones (las películas), relacionándolos
una investigación sobre la enseñanza

con el panorama del cine documental contemporáneo y, sobre todo,
22. Vivir lo extraño de la literatura y el cine en bachillerato
José González Calvo con el movimiento de cine de autor catalán, que en los últimos años gracias a la concesión de una licencia
ha comenzado a tener relevancia internacional. de estudios.
23. Los sin tierra
Jaume Vallverdú a Es autora de diversos artículos sobre
l literatura, cine y confluencias artís-
u
ticas en revistas como Quaderns de
24. Quimeres a
Montserrat Duch e Cine, Escritura e Imagen, L’Atalante,
d Fabula, Turia y otras.
25. ¡Guerra a Dios! de Joaquim M. e Ha participado y coordinado diversos
Bartrina pi grupos de investigación. En la actuali-
Xavier Ferré i Trill dad, coordina el grupo de trabajo Lite-
a
ratura i cuines de la Mediterrània del
26. Insular corazón r
Instituto de Ciencias de la Educación
a
Edición de Manuel Fuentes Vázquez
m de la Universitat Rovira i Virgili.
l
27. De l’anarquisme al folklore i
F
Emili Samper Prunera
28. Entorno regional y formación pro-
fesional: los casos de Aragón, Asturias,
Cataluña, Madrid, Navarra y País Vasco
Diversos autors. Dirigit per Mikel Ola-
zaran i Ignasi Brunet
29. La guerra del Francès. 200 anys des-
prés
Edició a cura de Ramon Arnabat Mata
Filmar a pie de aula
30
Recerca
.
Filmar a pie de aula
Quince años de una experiencia
docente en la universidad
Beatriz Comella Dorda
Tarragona, 2013
Edita
Publicacions URV
Arola Editors, S.L. - Gràfiques Arrels
1”. edición electrónica: Abril de 2014
ISBN: 978-84-8424-328-1
1”. edición en papel: Diciembre de 2013
Publicacions de la Universitat Rovira i Virgili:
Av. Catalunya, 35 - 43002 Tarragona
Tel. [phone]
www.publicacionsurv.cat
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Arola Editors:
Polígon Francolí, parcel·la 3, nau 5 - 43006 Tarragona
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Gràfiques Arrels:
Polígon Francolí, parcel·la 3, nau 5 - 43006 Tarragona
Tel. [phone] - Fax [phone]
[email protected]
Índice
El nacimiento de otra forma de producir cine 7
Palabras preliminares 11
1. Introducción 17
2. El boom del documental 23
2.1 Las causas del éxito 26
2.2 Los límites del documental y el documental «de creación» 30
2.3 El documental español: ¿posibles referentes? 32
3. La ciudad y el cine documental:
un poco de historia 47
3.1 La situación del documental en 1996 47
3.2 1997-1998: Nace el máster en Documental de Creación (MDC)
de la UniversitatPompeu Fabra (UPF) 52
3.3 Madrid y Barcelona 54
3.4 La Escuela de Barcelona (EdB) y el cine de la realidad: Esteva, Portabella, Jordà 56
3.5 Finales del franquismo en Barcelona: vanguardia, rupturas 64
3.6 Llorenç Soler 68
3.7 La Transición y los ochenta: FVI y Manuel Huerga. Ocaña. Experimentaciones 70
3. 8 La política de la Generalitat: el cine catalán 75
3.9 El MDC en 1997: las televisiones 82
4. Otros márgenes: enseñanza de documental, producción, festivales y
otras iniciativas de la ciudad 89
4.1 Festivales 90
4.2 MEDIA y EDN 96
4.3 Paral·lel 40 97
5
.
4.4 Subvenciones y producción 98
4.5 Otras formas de producción 104
4.6 Docencia de documental en la ciudad 106
4.7 Televisión y documental en España 111
4.8 Revistas, salas comerciales, museos 112
5. La UPF y el MDC 117
5.1 La UPF 117
5.2 El MDC de la UPF y los DESS franceses de cine documental 121
5.3 El funcionamiento del MDC 125
6. El magisterio: ¿existe el cine documental «de autor» catalán? 145
6.1 Jean-Louis Comolli 149
6.1.1 La primera película del MDC: Buenaventura Durruti, anarquista (1999) 152
6.2 José Luis Guerin y el cine de autor 155
6.2.1 De cómo enseñar cine 156
6.2.2 Sobre cómo debe ser una película 158
6.2.3 En construcción (2000) 167
6.3 Joaquín Jordà: cine y política 173
6.3.1 Cine, vida y enseñanza 175
6.3.3 Las películas de Jordà dentro del MDC 187
6.4 Ricardo Íscar: el tercer hombre, desde la etnografía 199
6.4.1 Cine y enseñanza 203
6.4.2 Tierra negra (2004-2005) 208
6.4.3 El foso (Al fossat, 2012) 213
7. Los alumnos 217
7.1 Mercedes Álvarez: El cielo gira (2004) y Mercado de futuros (2011) 223
7.2 Isaki Lacuesta: Cravan vs. Cravan (2002), La leyenda del tiempo (2006),
Los condenados (2009) 231
7.3 Ariadna Pujol: Aguaviva (2006) 249
7.4 Lupe Pérez: Diario argentino (2007) 255
8. Otros autores: más películas del MDC (2006-2013) 263
9. Otras películas 277
10. Cine y museos, en Barcelona 287
11. Conclusión 299
11.1 La ciudad y el MDC 299
11.2 La crítica y la proyección exterior del MDC 301
12. Bibliografía 315
El nacimiento de otra forma de producir cine
Corría el mes de octubre de 1999 cuando Mones com la Becky, de Joaquim Jordà, se
estrenó en el Festival de Cine Fantástico de Sitges. La película no era de terror, pero
podía crear mucha angustia en el espectador. En ella, Joaquim Jordà había tomado
como punto de partida la historia de Egas Moniz, premio Nobel portugués conocido
por haber inventado la lobotomía. Su objetivo era hablar de la estrecha línea que separa
la locura y la normalidad para luego penetrar en el complejo laberinto del cerebro hu-
mano. La peculiaridad de su propuesta documental radicaba en que situaba su propio
cerebro en el epicentro de la película al mostrar en ella la operación al que él mismo
se había sometido después de ser víctima de un ictus cerebral. La película de Jordà era
excepcional por su tono ácido respecto a las fórmulas de la psiquiatría y por su absoluta
libertad de tono. A la salida de la proyección, entre el público planeaba la sensación
de haber asistido a un acontecimiento importante. Se había proyectado una obra que
cuestionaba y reformulaba una determinada idea del cine que hasta aquel momento
había sido hegemónica en Cataluña. Se estaba a punto de escribir un nuevo e impor-
tante capítulo en la historia de la creación audiovisual. El protagonismo de la operación
no residía únicamente en el talento de Jordà, sino también en el peso de una iniciativa
surgida de una universidad, la Pompeu Fabra, que defendía una nueva idea de producir
cine. La alternativa pasaba por un máster de documental que, además de enseñar la
teoría y la práctica, buscaba incidir claramente en la producción cinematográfica.
Se demostraba así que, desde la Universidad, se podían promover productos
competitivos en el gran escaparate de los festivales internacionales y con una presencia
clara en el mercado audiovisual contemporáneo. La iniciativa había puesto de relieve
cómo, desde las facultades de comunicación audiovisual que se estaban empezando a
consolidar en Cataluña, era posible abrir un camino que ofreciese nuevas salidas en
el terreno de la producción y que, además, fomentase nuevas escrituras que sirvieran
para ayudar a transformar un modelo de cine que padecía una fuerte crisis interna y de
reconocimiento en el exterior.
7
Àngel Quintana
Siempre he pensado que lo que durante muchos años había separado el modelo
estético del cine que se realizaba en Madrid del que se llevaba a cabo en Barcelona
tenía mucho que ver con los modelos institucionales que se habían creado en torno al
mundo del cine. A finales de la década de 1990, Madrid concentraba el peso de la ins-
titución «cine español». En Madrid estaban los directores que triunfaban en el ámbito
internacional, encabezados por las figuras de Pedro Almodóvar y Alejandro Amená-
bar; había una industria que producía con regularidad unos productos que se vendían
con cierta comodidad en el mercado interior; había un público que empezaba a creer
en la existencia de un relevo generacional dentro del cine español; había una crítica que
defendía los modelos existentes, y se habían organizado unos premios, los Goya, que
venían a institucionalizar los modelos que se estaban produciendo.
En Barcelona no había nada de eso. Los Juegos Olímpicos habían contribuido a
expandir el negocio de la publicidad, y buena parte de los creadores del momento habían
dirigido sus esfuerzos hacia un campo que les había resultado muy rentable. El cine que
se rodaba por aquellos años soñaba con la creación de unos modelos industriales que no
acababan de eclosionar. Las películas tenían graves problemas para salir de las fronteras
de Cataluña. Tampoco había un público fiel que creyese en lo que se estaba produciendo,
ni existía una crítica dispuesta a apostar por la producción propia. Una parte importante
del imaginario audiovisual se concentraba en las producciones de TV3, que, mayoritaria-
mente, no tenían otra pretensión que triunfar en el mercado interior.
Sin embargo, en Barcelona había un elemento que siempre había funcionado:
la idea de que la crisis de la industria cinematográfica podía ser un camino hacia la
innovación y la creación. Recuerdo que el propio Joaquim Jordà, el día del estreno en
Sitges de Mones com la Becky, me dijo que su suerte había sido el haber podido hacer
la película desde los márgenes del sistema vigente. Estaba satisfecho de haber podido
rodar sin unas estructuras de producción tradicional y sin unos actores que actuaban
muy influidos por los malos vicios generados por su presencia televisiva. Le gustaba la
libertad de tono que le permitía una escritura documental que podía funcionar desde
otros parámetros de producción. Jordà estaba convencido de que lo importante era
romper con los malos vicios del sistema de producción para conquistar, desde ciertos
postulados vanguardistas, nuevas cuotas de libertad en la escritura fílmica. En cierto
modo, se trataba de reivindicar que desde Barcelona se había construido siempre una
vanguardia artística y que el nuevo cine que se podía realizar debía ser fiel a su tradi-
ción. El documental era la excusa para ir más allá de las escrituras convencionales; la
Universidad, el camino para demostrar que se podía producir cine siguiendo otras vías.
Siempre he pensado que cuando Jordi Balló, director del máster en Documental
de Creación de la Universitat Pompeu Fabra, vio claro que había que apostar por el do-
cumental nunca pensó en hacer un nuevo cine de tesis adscrito a la actualidad informa-
8
El nacimiento de otra forma de producir cine
tiva. Tampoco pensó en que había que apostar por el formato de reportaje o por diseñar
productos que pudiesen entrar en el mercado televisivo; ni siquiera pensó en el modelo
formateado que, de forma progresiva, se ha impuesto en los pitchings que organizan las
cadenas de televisión para apostar por determinadas tendencias en la producción de cine
documental. Balló pensó que el camino que habían seguido cineastas como Raymond
Depardon, Chris Marker, Johan van der Keuken o Fred Wiseman era el que había que
seguir. Había que apostar por un documental de creación que permitiese singularizar las
propuestas del cine de autor, yendo más allá de los modelos temáticos propuestos, y que
permitiese una gran flexibilidad en la escritura para acabar llevando el documental hacia
el terreno del ensayo. Además, había una segunda cuestión de carácter práctico, y era que
el documental estaba teniendo gran eco en el ámbito europeo; sin embargo, en los países
del sur de Europa —Italia, Portugal, España— no había una tradición sólida en este
género, ni una práctica que orientase los productos que realizar. Balló vio que algunos au-
tores habían intentado abrir un camino en esta dirección a principios de los años noventa
—Víctor Erice con El sol del membrillo (1992), José Luis Guerin con Innisfree (1989),
Joaquim Jordà con El encargo del cazador (1991)— y apostó sin complejos por esa vía.
Después de más de quince años de actividad, el máster en Documental de Crea-
ción de la Universitat Pompeu Fabra se ha convertido en un referente, no solo en el
terreno académico, sino también en el campo de la producción. Desde el principio, el
máster buscó establecer una alianza entre una serie de cineastas consagrados a los que
se invitaba como profesores y que podían convertirse en maestros de nuevas genera-
ciones —José Luis Guerin, Joaquim Jordà, Ricardo Íscar, Jean Louis Comolli— y los
nuevos cineastas surgidos del máster que habían trabajado como técnicos en alguno de
los primeros proyectos y que acabarían por consolidar su propia voz —Isaki Lacuesta,
Mercedes Álvarez, Ariadna Pujol, etc.—. En el horizonte quedan algunos títulos em-
blemáticos, como En construcción (2001), de José Luis Guerin; El cielo gira (2005), de
Mercedes Alvárez; De nens (2003), de Joaquim Jordà; La leyenda del tiempo (2006), de
Isaki Lacuesta; Aguaviva (2006), de Ariadna Pujol; Memòria negra (2007), de Xavier
Montanyà, o Dies d’agost (2006), de Marc Recha. Algunos de estos títulos fueron ga-
lardonados en festivales como los de San Sebastián —En construcción— o Rotterdam
y en el Cinéma du Réel de Paris —El cielo gira—. Después de haber producido un
total de 24 largometrajes, en el momento de escribir este texto, llega la noticia de que
una película del máster, La plaga, de Neus Ballús, ha sido nominada para el premio a
la mejor película revelación europea en los Premios de la Academia Europea de Cine.
En las carteleras, además, se han podido ver recientemente El foso (2012), de Ricardo
Íscar, o Bajarí (2012), de Eva Vila, y se anuncian nuevas alianzas. A lo largo de este año,
la labor de docencia y coordinación ha sido fundamental gracias al trabajo de Marta
Andreu, Eva Vila o Anna Duran.
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