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LEOPOLDO DAMERINI
FABRIZIO MARGARIA
Dizionario
dei telefilm
GARZANTI
Prima edizione: maggio 2001
Prima ristampa: settembre 2001
Nuova edizione ampliata e aggiornata: aprile 2004
ISBN 978-88-11-60024-4
© 2001, 2004, Garzanti Libri s.p.a., Milano
Printed in Italy
www.garzantilibri.it
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LA FORTUNA DI UN NOME, LA FORTUNA DI UN GENERE
di Aldo Grasso
Il telefilm, recitano i dizionari della televisione, è un prodotto di fic
tion concepito per il piccolo schermo e, perciò, destinato alla trasmis
sione televisiva. Articolato in puntate o episodi raggruppati in serie, il
telefilm propone brevi racconti, in sé conclusi, ma spesso collegati tra
loro come episodi di cicli che presentano personaggi fissi invariabili,
caratteri strutturali costanti e un’ambientazione che resta per lo più
invariata.
Telefilm è parola squisitamente italiana (poco usata in area anglofona
dove si preferisce parlare di «tv series», specificando il genere di
appartenenza: western, hospital, soap, sit, drama, sci-fi, docu...). I lin
guisti che per primi si sono occupati delle parole derivate dal nuovo
mezzo (Migliorini, Fochi, De Mauro) si mostravano preoccupati dal
prefissoide «tele»: significava, a loro dire, non solo «a distanza» (come
nel caso classico di «televisione») ma anche «relativo alla televisio
ne»; come tale era destinato a diventare il primo elemento di una folla
di nuove parole. E non nascondevano le loro perplessità: invitavano,
infatti, a evitare l’impiego esagerato di «tele» per le possibili confu
sioni; meglio far ricorso a un altro prefisso dai lombi opimi: «video-».
«Videofilm», però, nonostante le raccomandazioni, non è entrato nel
l’uso. Così ci teniamo ben stretto il più familiare «telefilm».
Ai primi teorici della televisione italiana, puristi anche loro, il telefilm
pareva una mostruosità perché rinunciava «a priori al coefficiente spet
tacolare dato dall’immediatezza». Allora si credeva che lo specifico
televisivo si identificasse con la diretta e ogni deviazione veniva ese
crata. Tuttavia non si risparmiavano consigli: «Per quanto riguarda il
soggetto ispiratore, è quindi chiaro che esso deve concernere la breve
vicenda d’uno o di pochi personaggi, narrare una storia interiore, basa-
ta sui pensieri e sui sentimenti, piuttosto che sui fatti e sul movimento;
le sue dimensioni esterne, la sua durata, la sua destinazione, fanno sì
che il telefilm si configuri come una novella cinematografica, una
forma che la misura obbligata del film spettacolare aveva progressiva
mente bandito dagli schermi» (Federico Doglio e Tullio Kezich).
Ma questa è una storia italiana e finora la politica neoliberistica del
piccolo film in piccolo schermo non ha avuto grandi esiti. Dopo il
La fortuna di un nome, la fortuna di un genere VI
primo telefilm, La svolta pericolosa, 1959, di Gianni Bongioanni, c’è
stato qualche esperimento, qualche commistione di genere come
Sheridan, Maigret, I Nicòtera. Qualche tentativo apprezzabile come I
racconti del maresciallo tratti da Mario Soldati, ma nulla di più.
Meglio importare che produrre, benché il primo telefilm trasmesso
dalla Rai, Mio padre il signor preside, sia stato un fallimento. E poi la
formazione «letteraria» dei dirigenti Rai ha sempre privilegiato l’«ori
ginale» nei confronti della serialità. Ma i tempi sono cambiati, la spie
tata concorrenza delle televisioni commerciali porta oggi a riconside
rare il concetto di «telefilmità».
Molti telefilm classici traggono spunto da qualche film di successo, o
meglio da quei film che, se anche non hanno «sfondato» nelle sale
cinematografiche, hanno tuttavia avuto un buon indice di ascolto nel
passaggio televisivo (Mash, Alice, Paper Chase, La conquista del West
e molti altri). Ma prima che le «majors» hollywoodiane regolassero e
offrissero i loro prodotti ai network, come funzionavano i “prototele
film”? In realtà, i film in televisione non sono mai mancati e già nel
1948 le case minori, tipo la gloriosa Republic o la Rko, avevano ven
duto il loro stock di film alle televisioni, che proprio in quegli anni,
dopo un lungo periodo di sperimentazione, si diffondevano su tutto il
territorio americano con programmi trasmessi regolarmente. Tra que
sti programmi, i B movie riempivano comodamente alcune ore di tra
smissione. William Boyd, meglio conosciuto come Hopalong Cassidy,
divenne il primo attore di film trasmessi alla stregua di telefilm e
indicò per il futuro quali sarebbero state le basi non solo contrattuali
(aveva acquisito i diritti dei suoi film) ma anche tematiche del telefilm
più popolare: il western.
La nascente invasione dei telefilm negli anni Cinquanta e il loro apogeo
negli anni Sessanta (durata di un’ora, spesso di un’ora e mezza, girati a
colori, e in esterni) tolse definitivamente i western di «serie B» dalla
catena di produzione, mettendo in crisi sia le case di produzione sia il più
grande mito creato da un genere cinematografico. Gunsmoke, Rawhide,
Maverick, The Virginian sostituirono ben presto nel cuore dei cinefili
spinti i film della Republic o della Columbia. Nel 1959 ben diciassette
telefilm della durata fra i trenta e i sessanta minuti occupavano impor
tanti fasce di programmazione nelle tre reti principali ABC, CBS, NBC.
Tuttavia la televisione non si alimentava soltanto di western: Your Show
of Shows con Sid Caesar e The Goldbergs, prodotti alla fine degli anni
Quaranta, aprirono le porte a The Honeymooners, con il grassottello
Jackie Gleason e Art Carney, e a una lunga serie di situation comedies
che col passare del tempo hanno acquistato sempre più importanza
all’interno delle reti televisive. Nel 1978 ben quattordici sit-com occu
VII La fortuna di un nome, la fortuna di un genere
pavano uno spazio di prima serata. Ma facciamo ancora un piccolo salto
indietro. Se The Honeymooners diede con le sue quindici stagioni di per
manenza nella televisione un apporto notevole alla popolarità e allo stile
del genere, chi rivoluzionò tutto fu I love Lucy, 1951-57, con Lucille Ball
e Desy Arnaz (un vero disastro quando si tentò di trasmetterli in Italia),
i quali non volendosi trasferire a New York, dove si «faceva» la televi
sione, proposero che i loro spettacoli venissero filmati, in modo da poter
li riciclare anche in altre stazioni private indipendenti o estere. La prima
rappresentazione televisiva videoregistrata si avrà soltanto nel 1957 gra
zie a Bing Crosby, in collaborazione con l’Ampex e la Rca: un modo
nuovo per coprire con il suo spettacolo tutto il territorio nazionale.
Un genere che col passare degli anni assume un ruolo primario in tele
visione, tanto da soppiantare il western, è quello poliziesco. Con il
telefilm Dragnet, 1952, la violenza quotidiana della criminalità e la
repressione della polizia entrano nelle case, il linguaggio aspro e poco
ricercato, le pistolettate, gli omicidi e gli spari sono all’ordine del gior
no e così pure quella patina di duro realismo che mantenne la serie fino
ai suoi ultimi giorni e che è stata ripresa dalle successive serie polizie
sche, da Joe Forrester a The Rookies, da Gli uomini di Harrison a
Matt-Helm.
Il successo dei telefilm ha abbondantemente alimentato i discorsi sul
carattere della serialità, sulla ripetizione e invenzione nei media.
È possibile dunque definire una «telefilmità» delle origini? Secchezza
narrativa, azioni molto concentrate, sequenze brevi sottolineate da
stacchi musicali, montaggio rapido, molte ellissi narrative, dialoghi
sintetici, pochi compiacimenti descrittivi (riservati magari ai soli titoli
di testa). Piuttosto che i film (a esclusione dei serial diffusi tra il 1913
e il 1920 che sono i veri progenitori), i modelli, più o meno consape
voli, dei telefilm sono la radio (di cui molto si è già scritto circa la
genesi della fiction seriale) e i fumetti pubblicati dai quotidiani ameri
cani: stessa distinzione per generi (western, sit-com, polizieschi ecc.),
stessa ripetizione di personaggi e di luoghi tipici che diventano fami
liari al pubblico sia dei lettori che degli spettatori. Stessi fenomeni di
fanatismo. Uno degli esempi più celebri nella storia dei fumetti è rima
sto quello di Flattop, un piccolo gangster deforme, nemico di Dick
Tracy – il celebre investigatore di Chester Gould – che era cattivo ma
simpatico ai lettori. Quando Gould lo fece morire ricevette moltissimi
telegrammi di ammiratori che volevano tributargli solenni onoranze
funebri; nel Connecticut gli venne organizzata anche una veglia fune
bre. Quando in una puntata di Dallas, che ha avuto il maggior numero
di spettatori nella storia della televisione americana, J.R. è stato ferito
da un attentatore, rimasto sconosciuto, si è ripetuto il fenomeno
La fortuna di un nome, la fortuna di un genere VIII
«Flattop». Il presidente Reagan approfittò dell’occasione per distribui
re distintivi con la scritta «Un democratico ha sparato a J.R.».
A proposito di una più moderna produzione seriale, Umberto Eco ha
proposto due modelli fondativi: la saga e la serie. La serie (ad esem
pio Starsky & Hutch) mette sempre in scena dei personaggi fissi e,
con minime variazioni, ripete gli stessi eventi; proprio come la mag
gior parte dei fumetti, da Superman a Tex Willer, o come la serie delle
avventure gialle di Hercule Poirot o di Miss Marple. La saga, invece,
prende dei personaggi e li mette al centro di una lunga storia, poi i
personaggi muoiono o scompaiono (come in Dallas, come nelle tele
novelas brasiliane) e la storia continua coi loro figli e nipoti, cugini e
cognati ecc. «Chi però studi con attenzione le strutture narrative della
saga si accorge che le vicende, se pure accadono a personaggi diversi
e in situazioni diverse, possono essere ridotte ad alcune strutture nar
rative costanti (che la semiotica contemporanea ha descritto e calco
lato con molta precisione, a cominciare da Propp quando ha mostrato
che le fiabe russe di magia giocavano tutte, con minime variazioni,
sullo stesso pacchetto di funzioni narrative). E questo ci dice che di
saghe ce ne sono sempre state, e anche il ciclo della Tavola rotonda
era una saga, dove poteva accadere a personaggi diversi come Parsifal
o sir Galaad di incontrare cavalieri o castelli incantati assai simili tra
loro» (Umberto Eco, «L’innovazione nel seriale», in Sugli specchi,
Milano, Bompiani, 1985). Ripetizione, standardizzazione, ripresa,
serialità: tutti fenomeni, tuttavia, che non sono tipici dell’epoca dei
media, ma che attraversano da sempre la produzione letteraria mon
diale e, se mai, rivelano ora nuove dinamiche della creatività, nuovi
ritmi imposti dalla produzione industriale. Nei telefilm-saga i perso
naggi nascono, si sposano, muoiono; i loro nipoti avranno gli stessi
guai dei loro nonni, ma caratteri e situazioni che sembrano diversi;
soprattutto c’è una crescita dei personaggi a ritmo televisivo. Nei tele
film-serie i personaggi non nascono, non muoiono, rimangono immo
bilizzati in un’età ideale; la loro «staticità» è comunque una staticità
televisiva, sono congelati eppur si muovono a venticinque fotogram
mi al secondo.
Oggi si preferisce catalogare i telefilm secondo una diversa partizione:
– i serial, che presentano una narrazione articolata in un numero inde
finito di puntate, ovvero di segmenti narrativi aperti, caratterizzati, sul
piano dell’azione, dal predominio del dialogo, su quello linguistico da
una dominanza di campi e piani «stretti» (primo piano, campo-contro
campo, montaggio alternato...) e su quello pragmatico dalla ridondan
za degli elementi informativi, che garantisce anche allo spettatore
meno fidelizzato la comprensione del percorso, malgrado il meccani
