Ci potrebbero essere, seppure pochissimi, degli errori di disattenzione. Me ne scuso in anticip

75 Pages·2007·1.75 MB·Italian

Nota post laurea per il lettore:
Ci potrebbero essere, seppure pochissimi, degli errori di disattenzione.
Me ne scuso in anticipo.
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA
“TOR VERGATA”
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di laurea in Lingue e Letterature Straniere
Tesi di laurea in lingua inglese
A Practical Handbook for the Actor:
consigli pratici per l’attore
Laureando: Relatore:
Christian Lucidi Dott. ssa Elisabetta Marino
Anno Accademico 2005-2006
Un ringraziamento alla Prof.ssa Elisabetta Marino per la disponibilità e la pazienza,
a Samantha Barendson per l’impagabile aiuto nella revisione,
a Marco Vergati per il materiale di lettura suggerito,
alla mia famiglia.
2
Indice
4 Prima parte
The Group Theatre 5
Dalla tournée americana del Teatro d’Arte di Mosca
all’American Laboratory Theatre 6
The Group Theatre. Primi anni 9
The Group e Lee Strasberg 10
Harold Clurman e Stella Adler 12
L’epilogo 14
Tre derivazioni del Metodo: Strasberg, Adler e Meisner 15
Lee Strasberg 16
Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo 17
Stella Adler 23
Sanford Meisner 24
28 Seconda parte
Consigli pratici per l’attore
di Bruder, Cohn, Olnek, Pollak, Previto, Zigler 29
70 Bibliografia
3
Prima parte
4
Questa introduzione vuole collocare il libro “A Practical Handbook for the Actor” in un
punto preciso della storia dell’Acting Training americano. Si parte quindi da molto lontano
per arrivare fino a David Mamet, autore che ha scritto la “preface” del libro in questione che
io ho tradotto nella seconda parte di questo lavoro.
The Group Theatre
Per comprendere a fondo l’importanza che il Group Theatre rivestì nell’ambito della vita
artistica degli anni Trenta negli Stati Uniti, riportiamo le parole di Arthur Miller, che
assistette agli spettacoli del gruppo:
Non era soltanto la brillante recitazione d’ensemble, che a mio avviso non è ancora
stata eguagliata in America, ma l’atmosfera di comunione che si creava tra gli attori e
il pubblico. Qui prendeva vita la promessa di teatro profetico, che mi riportò alla mente
la situazione dell’Antica Grecia quando religione e fede erano il cuore del dramma. . . 1
Probabilmente alla creazione di quell’“atmosfera unita” di cui parla Miller dovette contribuire
molto la coesione del gruppo di attori in primo luogo, attori impegnati a percorrere strade di
crescita personale, ma uniti insieme da uno stesso progetto e dallo stesso entusiasmo.
Il Group Theatre fu fondato nel 1931 da Harold Clurman, Lee Strasberg e Cheryl Crawford,
che “reclutarono” ventotto attori con l’intento di creare un insieme di individui uniti tra loro
anche da relazioni personali, e non solo professionali.
E il grado crescente di conoscenza e intimità tra gli attori riuscì a convertirsi, sul palco, in un
modo più sincero, più profondo di relazionarsi, meno “verosimile” e più reale.
Nel loro intento era contenuta una risposta al teatro allora dominante in America, un teatro
d’intrattenimento, un teatro “leggero”, fatto innanzi tutto di meccanismi commerciali, di
tempi per le prove sempre più ristretti, in nome di una maggiore produttività, intesa in senso
“imprenditoriale”.
In risposta a tutto questo, essi miravano a un ideale di teatro che, portando in scena opere
americane nuove, costruite intorno agli aspetti più riposti, oscuri e nascosti dei loro tempi,
potesse condurre ad una presa di coscienza riguardo alle contraddizioni di quella società.

1 L’intervento di Arthur Miller è contenuto nell’introduzione alla raccolta delle sue opere, The collected plays of Arthur
Miller, vol. 1, Viking Penguin, Inc., and International Creative Management, New York, 1957. Frase citata in S. Meisner, D.
Longwell, Sanford Meisner on acting, Vintage Books, New York, 1987, p. 8 (“It was not only the brilliance of ensemble
acting, which in my opinion has never been equalled in America, but the air of union created between actors and the
audience. Here was the promise of prophetic theatre which suggested to my mind the Greek situation when religion and
belief were the heart of drama. . . ”).
5
Dalla tournée americana del Teatro d’Arte di Mosca
all’American Laboratory Theatre
Il Group Theatre fu il primo tentativo americano di teatro come ricerca di gruppo e di
compagnia come gruppo di ricerca, sull’esempio del Teatro d’Arte di Mosca, scoperto durante
la tournée americana del 1923, che suscitò un grande entusiasmo. Lee Strasberg ricorda:
Stanislavskij fu sorpreso dallo straordinario successo avuto dal Teatro d’Arte di Mosca
a New York. Pensò che il pubblico newyorchese fosse rimasto colpito dal modo di
recitare del Teatro d’Arte di Mosca. Laddove la tipica rappresentazione americana era
costruita intorno a una singola “star”, il Teatro d’Arte di Mosca utilizzava tre, quattro
o spesso un numero maggiore di attori eccellenti nella stessa rappresentazione.
Io, invece, ero rimasto colpito da qualcos’altro. Non tanto dalla recitazione dei grandi
attori del Teatro d’Arte di Mosca[…], ma dal semplice fatto che le recitazioni sulla
scena erano ugualmente realistiche e plausibili a prescindere dalla statura dell’attore o
dalla misura della parte che recitava. Maria Uspenskaja nel “Giardino dei Ciliegi” e
Leo Bulgakov nei “Bassifondi” erano veri, reali e emotivamente ricchi, anche in ruoli
minori. Quale che sia la natura e l’eccellenza dell’insieme creato da altri teatri e altri
allestimenti, questo equilibrio di verità e realtà creata da ciascun individuo presente
sulla scena era, ed è, lo straordinario contributo del Teatro d’Arte di Mosca. 2
Stanislavskij in partenza per la tournée in America nel 1923.
Durante la tournée del 1923 Stanislavskij ebbe l’occasione di rivedere Richard Boleslavskij,
che era stato attore e regista al Primo Studio, che aveva lasciato la Russia un anno prima, e
che in occasione della tournée fu l’assistente alla regia di Stanislavskij. Boleslavskij tenne

2 Lee Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, Ubulibri, Milano, 1996, p. 41
6
anche una serie di conferenze autorizzate (pubblicate nel 1933 col titolo “Acting. The First Six
Lessons”), che avevano come punto centrale la memoria emotiva.
Al termine della tournée un’attrice del gruppo, Maria Uspenskaja, decise di rimanere a New
York, dove insieme a Boleslavskij fondò l’American Laboratory Theatre.
Allievi della scuola furono, tra gli altri, Lee Strasberg, Harold Clurman, Cheryl Crawford e
Stella Adler, che saranno i pilastri, oltre che i fondatori, del Group Theatre.
Durante le sue lezioni al Laboratory Theatre, Boleslavskij descrisse ai suoi allievi tre tipi di
teatro: quello di tipo commerciale, che si proponeva il successo finanziario e di critica, e i cui
attori avevano come unica preoccupazione di piacere al pubblico, evitando di parlare troppo
lentamente o troppo piano; la cosiddetta “scuola francese”, che mirava a una totale
padronanza delle capacità tecniche, anche raggiungendo risultati sorprendenti, ma che “non
raggiungeranno mai la tua anima” 3 ; infine il terzo tipo di teatro, di cui Boleslavskij si
faceva portavoce, il cui attore era alla ricerca costante di una vera vita sul palco, piuttosto che
di una parte vissuta una volta soltanto e poi irrigidita in una forma vuota lungo l’arco delle
repliche.
Oltre ai mezzi tecnici dell’attore (la voce, la declamazione e il suo corpo) l’attenzione è
rivolta alla tecnica dei sentimenti, e i sentimenti non sono mai slegati dalla tecnica
esteriore; essi vengono usati in tutte le rappresentazioni. 4
L’esame per l’ammissione al Laboratory Theatre consisteva in tre parti: un esercizio di
memoria dei sensi (lavoro con un oggetto immaginario), un’improvvisazione con un altro
studente e l’interpretazione di un brano di Shakespeare.
La concentrazione e la memoria affettiva erano centrali nel sistema proposto da Boleslavskij,
che ovviamente aveva come punto di riferimento la “dottrina” di Stanislavskij. Era compito
dell’attore lavorare quotidianamente, oltre che sulla tecnica “esteriore”, comprendente quegli
aspetti legati alla sua visibilità esterna, cioè il corpo e la voce, su quella “interiore”. Da qui la
necessità di esercizi riguardanti aspetti più “invisibili” e “intangibili” dell’arte dell’attore,
quali le emozioni e l’immaginazione,
che secondo Boleslavskij sono raggiungibili attraverso la concentrazione e la memoria
affettiva. 5
Secondo Boleslavskij, la memoria affettiva è composta di due parti: la memoria
analitica, che ricorda come si dovrebbe fare una cosa e la memoria del sentimento vero,
che aiuta l’attore a provarlo sulla scena. […]
Dovrei osservare che il termine memoria affettiva era usato in modo poco chiaro
all’American Laboratory Theatre. Boleslavskij e Madame non conoscevano bene
l’inglese, e forse per questo si creò una certa confusione riguardo alle due parti in cui
suddividevano la memoria affettiva. 6
Spesso si indicano queste possibili imprecisioni nel processo di traduzione come fattori che
possano in qualche modo sminuire il valore degli “approcci americani” alla teoria di
Stanislavskij. Oppure ci si serve della considerazione che Stanislavskij continuò ad evolversi

3 Gli interventi di Richard Boleslavskij sono tratti dagli appunti di Strasberg durante le lezioni all’ American Laboratory
Theatre, riportati in L. Strasberg, Il sogno di una passione, cit., p. 60
4 Ivi, p. 60
5 L. Strasberg, Il sogno di una passione. Lo sviluppo del metodo, cit., p. 61.
6 Ivi, p. 62.
7
e a mutare di prospettiva rispetto alla versione delle sue opere tradotte negli Stati Uniti. Ma
sono pretesti. Anche ammesso che ci sia un equivoco sul punto iniziale della ricerca, anche i
diversi metodi che negli anni si sono andati evolvendo in America sono il frutto di ricerche
teatrali, e provengono da domande ben precise. Quand’anche la versione del sistema di
Stanislavskij tradotta oltreoceano fosse imprecisa, incompleta, parziale, essa deve la sua
importanza al fatto di avere smosso determinati interrogativi, aver condotto a certe ricerche,
fino ad arrivare a delle risposte che in molti casi si pongono in una prospettiva assai diversa
da quella di partenza, prospettiva che è a sua volta frutto di un percorso di ricerca, come lo
furono per Stanislavskij le successive evoluzioni del suo sistema.
È vero che nelle elaborazioni americane scompare tutto quello che c’è di impalpabile e di
“poetico” nella trasmissione di una tradizione, nel rapporto tra un Maestro e il suo allievo,
aspetti molto più vicini all’emisfero orientale. Ma può essere altrettanto vero che anche il
pragmatismo che caratterizza i contributi americani ha una sua ragione d’essere, e a volte può
rivelarsi molto più utile di teorie troppo aeree e impalpabili per giovare all’arte pratica e
artigianale dell’attore.
Per questo appare assai superficiale il tentativo di voler liquidare l’intera evoluzione del teatro
americano (almeno di un certo teatro americano) soltanto come risultante di un equivoco, di
una “deviazione accidentale”. Il “metodo delle azioni fisiche” è in realtà un approdo comune
a tutti i percorsi che siano partiti dalla domanda “Come può l’attore essere reale sulla scena?”,
perché qui sta il vero punto di origine, e non in una piatta e mutua aderenza ai dettami di un
sistema, non nell’interpretazione del concetto di “memoria emotiva”, non la scelta di una
strada di fronte al bivio “Partire dall’esterno per arrivare all’interno” o “Partire dall’interno
per arrivare all’esterno”? Queste sono semplici dispute teoriche, semplici dilemmi
accademici, che sorgono da un’esigenza di scrivere libri che sappiano dare definizioni, a volte
sin troppo “polverose”, a queste tematiche. Se invece l’interrogativo nasce da reali esigenze di
scena, dal tentativo di risolvere nella pratica le difficoltà che un attore incontra nel suo
mestiere, allora non ha senso creare divisioni e spartiacque, ed ogni contributo sarà
ugualmente apprezzato, ugualmente valutato, poiché potrà offrire nuovi strumenti, percorribili
e utili, all’attore. Ma questa differenza di prospettive è probabilmente la distanza che divide la
teoria dalla pratica, che in molti casi costringe a difendere una parte piuttosto che un’altra,
non per profonda convinzione (convinzione che potrebbe derivare soltanto da un riscontro
pratico), ma piuttosto perché, una volta che ci si è schierati, è difficile tirarsi fuori dalla rete
delle “alleanze”. E questa “politica delle alleanze” è proprio quello che impedisce oggi una
ricerca sana, che favorisce il perpetuarsi di alcuni fenomeni artisticamente inspiegabili e
quanto mai enigmatici, e che in nome di questo perpetuarsi, legittimato da richiami
“politicamente” di valore, non esita a ignorare o addirittura a tarpare ali più sane.
Tornando all’American Laboratory Theatre, Boleslavskij riuscì comunque a trasmettere ai
suoi allievi il significato che ha il gruppo ai fini della ricerca dell’attore. Il gruppo è
l’ambiente entro cui è possibile il raggiungimento di obiettivi significativi.
Oltre alla particolare concezione del mestiere dell’attore, Boleslavskij metteva in
rilievo che in questo terzo tipo di teatro si riconosceva il significato dell’ensemble, del
lavoro di gruppo. Grazie a esso si ottengono risultati particolari non ottenibili
altrimenti. In ogni lavoro collettivo, è importante che ci sia un capo, ma tutto deve
essere fatto dal gruppo. Boleslavskij adoperò l’esempio di un equipaggio: i membri
sono diretti dal timoniere, ma lavorano insieme. A questo esempio contrappose il modo
di lavorare di un architetto che, una volta terminata la progettazione, ha finito in
quanto il suo lavoro è completato da altri. Questi esecutori non condividono il
8
sentimento creativo iniziale dell’architetto. Egli non è presente durante la realizzazione
della sua opera d’arte. 7
Il Group Theatre nacque dunque da un’esigenza di ricerca, ponendosi come alternativa al
modello teatrale già da allora dominante, e che lo sarebbe divenuto sempre di più con il
passare degli anni: il cosiddetto “Star System”, che nei fatti è l’opposto del gruppo.
Jerzy Grotowski, parecchi anni più tardi, descrisse chiaramente questa situazione.
Le prove diventano sempre più sommarie. Qual è la causa? La commercializzazione. Le
compagnie teatrali spariscono, cedendo il passo all’industria dello spettacolo;
soprattutto negli Stati Uniti, ma sempre di più anche in Europa. Si creano delle agenzie
che scritturano il regista, il quale a sua volta, fra decine o centinaia di candidati,
sceglie la distribuzione degli attori per la prima in programma, quindi iniziano le prove
che durano alcune settimane. Che significa tutto questo?
E’ come tagliare il bosco senza piantare gli alberi. Gli attori non hanno la possibilità di
trovare qualcosa che sia una scoperta artistica e personale. Non possono. Sicché per
difendersi, devono sfruttare ciò che già sanno fare e che ha dato loro successo – e
questo va contro la creatività. Perché creatività è piuttosto scoprire ciò che non si
conosce. è questo il motivo chiave per cui sono necessarie le compagnie. […] Gli attori
devono avere tempo per la ricerca. Allora non è tagliare il bosco, ma piantare i semi
della creatività. È proprio quello che Stanislavskij cominciò a fare. 8
Proseguendo, Grotowski mette in guardia lo stesso ensemble riguardo ai pericoli a cui
potrebbe andare incontro nel corso degli anni:
Secondo le leggi di fatto, la vita creativa di una compagnia non dura a lungo. Dieci o
quattordici anni, non di più. Poi la compagnia si inaridisce, a meno che si riorganizzi e
introduca nuove forze; altrimenti muore. Non dobbiamo vedere la compagnia teatrale
come un fine in sé. Se la compagnia si trasforma unicamente in un luogo sicuro, giunge
a uno stato di inerzia; allora non importa più se ci sono vittorie artistiche oppure no.
Tutto si sistema come in un’impresa burocratica: che tira avanti e si ferma nel tempo.
Ecco, dov’è il pericolo. 9
The Group Theatre. Primi anni
Da dove può venire il rinnovamento? Da gente scontenta della situazione del teatro
normale e che si assuma il compito di creare teatri poveri con pochi attori, “compagnie
da camera”, che potrebbero in seguito essere trasformate in istituti per l’educazione
degli attori; oppure da dilettanti che lavorando al margine del teatro professionista, da
autodidatti siano arrivati ad uno standard tecnico di gran lunga superiore a quello
richiesto nel teatro dominante; in una parola, pochi matti che non abbiano niente da
perdere e che non temano di lavorare sodo. 10

7 Ivi, p. 60.
8 J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale all’Arte come veicolo, in Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, T. Richards,
Ubulibri, Milano, 1997, pp. 124-125.
9 Ivi, p. 125.
10 J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma, 1970, p. 59.
9