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Ave Maria, Gratia Plena:
Iconología e iconografía de la Inmaculada Concepción
Presentado por
Juan Gonzalo Escobar Correa
Maestría en Historia
Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona Ph. D.
Profesor titular Departamento de Historia
Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
2012
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Agradecimientos:
Al Museo de Antioquia, a la Biblioteca de la Universidad Pontificia Bolivariana, a la Red
Nacional del Bibliotecas, a la Biblioteca de la Universidad de Antioquia, la Biblioteca de la
Universidad Nacional, a la red de Bibliotecas de Medellín y Área Metropolitana, a la
Biblioteca Pública Piloto, a las bibliotecas de Comfenalco la Biblioteca de Comfama de San
Ignacio y al programa PESSCA y al Graphic Art Colección Göttwieg Abbey.
A la bondad y perseverancia con que me ha ayudado Yobenj Aucardo Chicangana Bayona.
También a toda mi familia que ha sido un apoyo invaluable en el proceso de este trabajo.
Igualmente reconozco el apoyo de Mercedes Jiménez Benítez, Jenny García y Juan
Fernando Pérez.
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 6
1. El dogma de la Inmaculada Concepción y su difusión ............................................................. 10
1.1. La creencia de la Purísima o Inmaculada Concepción de María ..................................... 10
1.2. El camino hacia la definición de la Inmaculada Concepción ........................................... 15
1.3. Los libros apócrifos y la Inmaculada Concepción ............................................................ 16
1.4. La Patrística y la Teología ................................................................................................ 20
1.5. María como Theotokos ..................................................................................................... 26
1.6. La escolástica y la controversia sobre la purísima concepción de María ....................... 34
1.7. El nacimiento y la difusión de la fiesta de la Inmaculada Concepción de María ........... 44
2. Las primeras representaciones iconográficas .......................................................................... 56
2.1. La mujer apocalíptica ....................................................................................................... 56
2.2. El árbol de Jesé .................................................................................................................. 72
2.3. Joaquín y Ana ante la Puerta de Oro ............................................................................... 79
2.4. La parentela de María ...................................................................................................... 84
2.5. La Tota Pulchra ................................................................................................................. 89
2.6. La Virgen Niña ................................................................................................................ 101
3. La Inmaculada Concepción: Contrarreforma, Barroco y en el Nuevo Mundo...................... 110
3.1. La reforma, La Contrarreforma y la Inmaculada Concepción ....................................... 110
3.2. Barroco e Imagen Mariana ............................................................................................ 129
3.3. Inmaculada Concepción, el arte y los artistas del Nuevo Mundo ................................. 144
4. Conexiones iconográficas de la Inmaculada Concepción Nuevo Reino de Granada: Estudios
De Caso ........................................................................................................................................... 163
4.1. La Alegoría de la Inmaculada Concepción de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos ... 163
4.2. La Inmaculada Concepción de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos ........................... 195
4.3. La Inmaculada Concepción de Antonio Acero de la Cruz .............................................. 208
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4.4. Inmaculada Concepción Anónima de la Escuela Quiteña ............................................. 223
CONCLUSIONES ............................................................................................................................... 243
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INTRODUCCIÓN
La Iglesia en el momento de la conquista y conformación de los reinos de Indias usó el arte
como medio de propaganda para la evangelización de los pueblos indígenas americanos y
determinó, mediante los llamados tratados de artes, cuál sería la forma prescrita en la que
se podría representar correctamente una composición o tema, especialmente si tenía
relación con los temas sagrados. Estos tratados de arte circularon por varios países
europeos y americanos y determinaron el quehacer de los artistas que tenían influencias
barrocas.
Como no había grandes talleres ni escuelas de arte, los grabados llevaban la disposición de
los tratados de arte (Fajardo de Rueda, 1999, pág. 52), aquéllos se convirtieron en un
modo de difusión indirecta de los tratados.
El objetivo de este proyecto es aprovechar estas representaciones de la Inmaculada
Concepción para realizar un estudio iconológico e iconográfico de fuentes pictóricas sobre
esta advocación mariana, apoyándonos en el análisis de las fuentes escritas que sustentan
las obras: la Biblia, los evangelios, los libros apócrifos y los tratados de arte.
Retomando lo que otros autores han hecho del tema, se puede decir que el pionero del
método iconográfico e iconológico en Colombia es Santiago Sebastián, quien en la década
del sesenta del siglo XX introdujo este método en Colombia con lo que contribuyó a
resolver muchos problemas de la cultura y del arte coloniales que quedaban sin resolver.
Se interesó en sus primeros trabajos sobre Colombia por la identificación y recuperación
de las obras artísticas ubicadas en conventos, iglesias y colecciones privadas de Popayán,
Cali, Tunja, Valle del Cauca, Bogotá, Cartagena y Santa Fe de Antioquia. Su método fue
más allá de la comparación estilística y de la descripción formal. En este sentido, se dedicó
a buscar los grabados europeos que inspiraron las obras coloniales, así como las fuentes
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literarias que estuvieron en las bibliotecas coloniales de los particulares y de los claustros,
y de las fuentes originales de la producción artística colonial inspiradas en un tema
determinado (Fajardo de Rueda, 1999, pág. 21).
Ha habido acercamientos al tema del que trata esta tesis, entre ellos el libro Presencia del
arte quiteño en Antioquia, se demuestra que tempranamente se formaron escuelas
artísticas como la novohispana, la quiteña, la santafereña y la cuzqueña, entre otras.
Gustavo Vives Mejía logra reunir una gran cantidad de material en su recolección, registro
y catalogación de las obras que se hicieron en Antioquia, por lo cual prueba que Quito
influyó artísticamente en esta región en mucha mayor medida que Santa Fe, por lo cual se
apoya en algunos temas propios del arte quiteño y documentos que respaldan las obras y
expresiones locales pictóricas de decoración de altares reflejan mayor influencia quiteña
que santafereña.
Debe destacarse los estudios iconológicos e iconográficos sobre arte colonial realizados
por la profesora Marta Fajardo, como en el artículo El espíritu barroco en la Nueva
Granada, muestra que uno de los propósitos fundamentales de los Reyes de España en la
conquista de América era la evangelización de sus pobladores, como estos hablaban
diferentes lenguas, el proceso de evangelización exigió un mediador que en gran medida
lo constituyó el aprovechamiento de las imágenes. El mundo de la imagen introdujo al
indígena en la doctrina cristiana. El Estado español y la Iglesia Católica apoyados
mutuamente, ejercieron un poderoso control sobre la difusión de las ideas excluyendo
todo lo que pudiera desviar a las gentes del pensamiento católico español. Esta es una de
las razones por las cuales la mayor parte de las expresiones artísticas coloniales están
estrechamente relacionadas con el tema religioso. Esta aproximación nos ayudará en un
acercamiento a la retórica del arte barroco. En este trabajo se observa que el arte colonial
estuvo directamente influenciado por España y su situación de desarrollo económico y
social con relación al resto de Europa, España conservaba muchas tradiciones medievales,
tanto en sus instituciones como en sus comportamientos y concepciones de la vida y la
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obediencia que el Estado español tuvo de la iglesia católica en un estricto control frente a
las personas, los libros y la información que podía llegar a América.
Con las fuentes pictóricas y escultóricas se hace un estudio de los motivos, luego se realiza
un análisis de los mismos y de sus combinaciones, identificando imágenes, historias y
alegorías dentro las obras seleccionadas. Para hacer este análisis, se corroboran tales
imágenes, historias y alegorías con los textos históricos ubicados en algunas de las fuentes
antes mencionadas (los catecismos, la Biblia, los evangelios, los libros apócrifos y los
tratados de arte) y posteriormente se hará un esfuerzo de síntesis en el cual se señala la
manera en que se expresaron los valores simbólicos de la cultura del artista a través de los
temas y conceptos específicos que se representaron (Panofsky, 2001, págs. 48-50)
La tesis realiza una síntesis de los métodos compositivos de las obras y de la información
transmitida por las imágenes; es decir, se observa, desde el punto de vista diplomático,
tanto los estilos y los procedimientos técnicos utilizados y acostumbrados en la época por
los artistas, así como los motivos, los temas, las formas puras, las alegorías, las imágenes y
las historias representadas en las obras, los cuales se consideran como manifestaciones de
los valores simbólicos de la cultura y de la época del artista, plasmadas en su obra de
manera consciente e inconsciente. Para realizar estos procesos de síntesis, es
indispensable el cotejo con fuentes escritas que respaldaron la configuración de las
imágenes (Panofsky, 2001, págs. 47-58)
Ave Maria Gratia plena: iconografía e iconología de la Inmaculada Concepción, en el
primer capítulo, El dogma de la Inmaculada Concepción y su difusión se aborda la noción
de la creencia de la Inmaculada Concepción, su relación con la Encarnación de Cristo, con
la del pecado original y también con su devenir histórico, en sus vertientes social y
teológica desde los primeros padres de la Iglesia hasta el siglo XVI. Por otra parte, se
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señala en este capítulo el origen de la fiesta religiosa de la Inmaculada Concepción y su
devenir histórico alrededor de la piedad popular que la motivó.
El capítulo dos, Las primeras representaciones iconográficas, trata sobre el origen y
difusión de los temas iconográficos que han tendido alguna relación con representaciones
pictóricas referentes a la creencia de la Inmaculada Concepción, desde la aparición de la
Mujer Apocalíptica en el siglo VIII —cuya identificación con la Inmaculada Concepción es
más tardía, pero marca un precedente— hasta la creación del tema de la Inmaculada
Concepción en el siglo XVII. Dentro de este recorrido, se hizo un barrido de las
interpretaciones de los temas que representaron esta creencia en la Edad Media y de los
temas que se constituyeron como sus precedentes.
El tercer capítulo, La Inmaculada Concepción: Contrarreforma, Barroco y el Nuevo Mundo,
contextualiza la Inmaculada Concepción de María en el contexto político y religioso de la
Reforma y de la Contrarreforma para saber cómo respondió la Iglesia con la imaginería
mariana frente a la Reforma y la posterior aceptación del tema y del culto inmaculista en
el arte hispánico, en general, y del tema de la Inmaculada Concepción, en particular, con
sus respectivas asociaciones teológicas y de fervor popular, que se manifestaba en las
fiestas.
En el cuarto capítulo, Conexiones iconográficas de la Inmaculada Concepción en el Nuevo
Reino de Granada: Estudios De Caso, se analizan iconográfica e iconológicamente cuatro
obras junto con los grabados que les sirvieron de fuente, así como se compara cada obra
con dos homólogas europeas para establecer las semejanzas y las diferencias
iconográficas e iconológicas que presenten acerca de la Inmaculada Concepción de María.
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1. El dogma de la Inmaculada Concepción y su difusión
1.1. La creencia de la Purísima o Inmaculada Concepción de María
Louis Réau define que “La Inmaculada Concepción es el privilegio en virtud del cual la
Virgen María es la única que habría sido concebida sin pecado entre todos los
descendientes de Adán y Eva” (Réau, 1996, pág. 81). Para definir el dogma de la
Inmaculada Concepción es necesario delimitar qué es el pecado original, la Encarnación de
Cristo y cuál es su diferencia con la Inmaculada Concepción de María.
El pecado original es un concepto de Agustín de Hipona originado a partir de la
controversia concerniente al deber de bautizar niños recién nacidos y, por otra parte, esta
creencia también surgió como un recurso para la refutación de la herejía de Pelagio. La
noción de pecado original, por la cual cada infante hereda el pecado de Adán, se
desarrolló en 396 a partir de la creencia, anterior a Agustín, según la cual el ser humano
sufre la muerte por efecto del pecado de Adán, pero el alma de un infante es inocente de
este pecado de Adán. El término se acuñó en la Carta a Simpliciano y en Genesis ad
litteram, como un comentario a la Carta a los Romanos.
La doctrina madura del pecado original de Agustín tiene cuatro dimensiones: 1) Tanto el
pecado de Adán como su consecuente castigo (la concupiscencia) son heredados; 2) El
alma infantil es culpable; 3) Estos pecados de los niños son reales y no sólo son pecados
por analogía. Estos pecados se transmiten por la vía de la generación; 4) El medio
necesario de salvación para todos es el bautismo, incluido los niños.
