Table Of ContenttLVERUM LÆRERHØGSKOL8
biblioteket
AKSEL ØIJORD
N A L Y T I S K
ESTETIKK
l
ELLER JAKTEN PA SKJØNNHETEN
TELL FORLAG
© Tell forlag a.s 1992
Omslagsillustrasjoner: Tormod Solløs
Grafisk formgiving og omslagsdesign: Lisa Wagle
Sats og trykk: Tangen Grafiske Senter AS
Boken er utgitt med støtte fra Kirke-, utdannings- og
forskningsdepartementet.
Alle henvendelser om denne boken kan rettes til:
Tell forlag a.s
Bleikeråsen 132,1370 Asker
tlf. (02) 78 09 18
ISBN 82-7522-011-4
NOU
GLVtKUM LÆRERHØGSKOLE
F ,6 ,
orord b l oteket
enne boka er beregnet på utøvere av kunstfag, særlig
D
kunstfag i forskningssammenheng. Boka er skrevet med
sikte på anvendelse av estetiske teorier i det skapende arbeidet.
Mange vil sikkert reagere på tittelen "Analytisk estetikk", og
hevde at analyse og kunst overhodet ikke hører sammen. Mitt
håp er at slike reaksjoner vil bli mer sjeldne i tiden som kom
mer.
I dag er det en utbredt tendens innenfor visse toneangivende
kunstfag, som for eksempel billedkunst, at man henfører den
skapende prosessen til intuisjonens, spontanitetens, og følelse
nes området. Dette gjelder både studenter og lærere.
Den engelske kunstfilosofen David Best taler i denne forbin
delse om "en tøylesløs flodbølge av subjektivisme som har
flommet over oss de siste ti-årene". Den ensidige fokuseringen
på følelser, både som grunnlag for å skape kunst og for å forstå
kunst vil, stadig ifølge Best, føre til et følelsenes tyranni i kunst-
pedagogikken. Med den følge at "følelsesspektret blir begrenset
til rå, uslipede, innsmigrende, sentimentale og generaliserte
emosjoner" (7).
Troen på den hellige inspirasjonen, det musiske vanviddet i
kunsten, er dypt rotfestet i europeisk kulturtradisjon. Og den
dukker opp i historien som i en pendelbevegelse, der pendelen
streifer mellom det dionysiske raseri og den apollinske klarhet.
I norsk fjernsyn ble det for noen år siden vist en film om den
italienske skulptøren og billedkunstneren Mimo Palladino. Vi
fikk se Palladino hente inspirasjon ved å beføle gamle steiner
med innhogde skrifttegn og bilder. Deretter bar det tilbake til
atelieret, hvor Palladino ifølge kommentatoren gjennomførte en
"kamp på liv og død" foran lerretet. Palladino hadde da iført
seg gummihanske på høyre hånd, som han vekselvis brukte til å
spa fram maling fra tre spann som stod foran ham, og til å kline
malingen fast til lerretet. Det eneste livstruende jeg oppfattet i
denne situasjonen var sigaretten Palladino holdt i venstre hånd.
Bildet ble snart ferdig; det tok ikke mer enn noen minutter å
skape et mesterverk signert "Palladino". La oss nå forutsette at
bildet virkelig var godt. Det filmen la opp til å vise, var sam-
5
menhengen mellom bildet og Palladinos beføling av steinene
med innhogde skrifttegn. Finnes det en slik sammenheng? Hvis
noen skulle ta dette virkelig alvorlig, måtte man jo bare avsette
alle kunstfaglige pedagoger i maleri, og heller kjøpe inn den
samme type steiner, kanskje variert med noen norske hellerist
ningen Poenget er bare at så langt vil ingen gå.
En norsk billedkunstner som ble innkjøpt til Nasjonalgalle
riet, forklarte til avisene etterpå at bildet var laget etter "bevisst-
løshetsmetoden". I rettssammenheng vil den som påviselig er
bevisstløs i gjerningsøyeblikket, bli frakjent alt ansvar. I kunst-
sammenheng forstår noen derimot slik bevisstløshet som den
høyeste form for genialitet. Men igjen er man ikke villig til å ta
de faktiske konsekvensene av et slikt syn. Opptakskriteriet på
alle kunstfagskoler burde da bli en attestert legeerklæring på
bevisstløshet.
Jeg tror ikke at denne holdningen er symptomatisk for noen
få. Det er skremmende å være vitne til at en slik forståelse av
kunstnerisk kreativitet gjør seg gjeldende helt opp til et pre
sumptivt vitenskapelig nivå. I et skrift fra Norges allmennviten
skapelige forskningsråd får den kunstfaglige forskeren det rådet
at han/hun bør skape kunsten først, og deretter undersøke hvil
ket problem som er løst! (36, s 58.) Slik forestiller man seg altså
at underbevissthetens strøm av dionysisk rasende krefter helt ut
styrer den skapende kunstneren fram mot fullendelsen av de
geniale verk. Men konsekvensene av et slikt syn må jo bli at for
eksempel en kunstmaler ikke blir bevilget forskningsmidler for
å skape et bilde, men for å undersøke hvilket bilde han/hun
har skapt.
I denne boka har jeg ikke forsøkt å argumentere mot den
nevnte typen teori. Jeg vil heller anvise en vei for dem som
ønsker å anvende kunnskaper i det skapende arbeidet; en vei
for dem som tror at kunst kommer av å kunne. Det finnes
mange estetiske teorier, eller - som vi også kunne kalle det -
kunstteorier. Ikke alle er like dårlige, ikke alle er like gode.
Kunstfagutøveren trenger et middel til å vurdere estetiske teo
rier. Det har vært mitt ønske å bidra til å utvikle en teorikritisk
holdning, og det er det som er det vesentlige ved analytisk este
tikk.
Tallene i parentes viser til litteraturhenvisningene på s. 169-
171
Aksel Øijord
Juni 1992
ELVERUM LÆRERHØGSKOLE
"M Hj. h
I
nnhold
FORORD 5
INNHOLD 7
Kapittel 1
ANALYTISK ESTETIKK - EN INNFØRING 11
Skillet mellom utøver og betrakter 12
Formålet med de visuelle kunstfagene 12
Begrepsanalyse 13
Analyse av skjønnhetsbegreper eller skjønnhetsdefinisjoner 17
Det Skjønne, Det Sanne, Det Gode 18
Oppsummering 21
Kapittel 2
ESTETISK ARGUMENTASJON 22
Begrunnelse ovenfra 22
Et eksempel 22
Skjønnhetsdefinisjonens form 23
Det sammenbindende leddet 24
Estetisk relevante egenskaper 25
Begrunnelse nedenfra 27
Begrepsanalytisk begrunnelse 27
Sirkelargumentasjon? 33
Begrunnelse ut fra lovmessighet 33
Gjendrivelse av en skjønnhetsdefinisjon 37
Argumentasjon ut fra verdier 39
Forening, dilemma og mellomløsning 40
Likheter og forskjeller i estetisk, etisk og
sannhetsmessig argumentasjon 44
Prinsippet om estetisk relevante forskjeller 47
Oppsummering 49
Kapittel 3
TEORIKRITIKK 50
Universalitet 51
7
Empirisk relevans 54
Deduksjon (Deduktiv anvendelighet) 56
Forklaring 62
Oppsummering 66
Kapittel 4
KUNSTFAGLIG FORSKNING 68
Generelt om den skapende prosessen 68
Intensjon 69
Intensjonsobjekt 70
Intensjonshandling 71
Kunnskaper om materielle årsak-virkningsforhold 72
Kunstfagutøveren 73
Teknikk og vitenskap 73
Kunstfaglig forskning 74
Estetisk teori 75
Estetisk teori og problemdannelse 76
Problemformulering 77
Metode: Kausalanalytisk og
teknisk-systematisk. Effektivitetskravet 78
Teleologi 82
Er all teknisk systematikk like vesentlig i kunstfag? 82
Kunnskapskravet 83
Nærliggende forskningsområder 86
Skriftlig framstilling 86
Oppsummering 90
Kapittel 5
ESTETISKE TEORIER 91
PYTHAGOREERNES ESTETIKK 91
Fra kaos til kosmos 92
Skjønnhet er orden 93
Kan alt tallbestemmes? 94
Tallforhold og skjønnhet 95
PLATONS ESTETIKK 98
Autoritær estetikk 98
Platons idélære 99
Platons triade 99
Erkjennelse som gjenkjennelse 100
Kunst 102
Imitasjonsbegrepet 104
Teorikritikk 105
Funksjonalitet 106
Mening og funksjon 110
8
tLVEaUM LÆRERHØGSKOU
BIBLIOTEKET
TT eor-i1k rirtiik k1 av ffunlk-sj onalitetsUb egrepetm 11o8
For vid og/eller for snever? 119
Aristoteles' estetikk 120
Funksjonalitet 120
Mimesis: Skjønnhet er etterlikning 121
Deduktiv anvendelse 122
Etterlikning - et snevert skjønnhetsbegrep? 123
Tilvirkning 127
Plotins estetikk 129
Skjønnhetens tre trinn 130
Helhet og del 132
MlDDELALDERFILOSOFENES ESTETIKK 134
Skjønnheten er objektiv 134
Tegnfunksjon 135
Skjønnhet er helhet, de rette proporsjoner og klarhet 136
Sannhet? 138
Teorikritikk 139
HEGELS ESTETIKK 140
Hegels forløpere 140
Ånden er sannheten 143
Hva kunst ikke er 144
Kunst er fantasi 144
Hva kunstens formål ikke er 145
Hegels virkelighetsoppfatning 145
Kunstens formål i seg selv 146
Kunstens historiske utvikling 147
Inndeling av de enkelte kunstartene 147
Analytisk kommentar 148
Croces estetikk 152
Uttrykk som fenomen 152
Åndsaktivitet 153
Intuisjon og fysisk manifestasjon 153
Intuisjon og økonomi 154
Kunst og vitenskap 155
Skjønnhet er maksimal enhet 156
Framskritt i kunsten 157
Analytisk kommentar 158
Herbert Marcuse: Frigjøringens skjønne bilde 160
Idé og interesse 160
9
Ortodoks marxistisk estetikk 162
Autoritær estetikk 162
Marcuses nye spørsmål 163
Frigjøringens skjønne bilde 163
Analytisk kommentar 164
OPPSUMMERING 165
LITTERATURHENVISNINGER 169
REGISTER 172
10
LVtKUM L \J.\> iØGS&OLI
BIBLIOTEKET
Kapittel 1
A
nalytisk estetikk
- EN INNFØRING
år vi vurderer et kunstobjekt, bør vi vite hvilke estetiske
N
prinsipper vurderingen skjer ut fra. Mange mennesker har
ingen bevisst holdning til kunst, fordi de ikke har gjort seg opp
en begrunnet mening om hva skjønnhet er. Deres vurderinger
bærer preg av vilkårlighet. Noen sier rett ut at "skjønnhet er det
jeg liker". Dem om det!
Andre har et mer raffinert forhold til kunst, et forhold som
bygger på en spesiell oppfatning; for eksempel at kunst skal lik
ne på noe. Men hvorfor skal kunst likne på noe? Er skjønnhet
det samme som etterlikning? Så lenge man ikke forsøker å svare
på slike spørsmål, og å forsvare sin egen oppfatning, havner
man uvilkårlig i samme andedam som de førstnevnte, nemlig
den andedammen man liker best.
Straks man imidlertid betrakter sin egen oppfatning fra et
teoretisk synspunkt, det vil si som en oppfatning det kan reises
innvendinger mot, vil man også forstå at det finnes andre este
tiske teorier som er minst like godt begrunnet som ens egen (i
hvert fall i utgangspunktet). Og ut fra prinsippet om at en teori
er en god begrunnelse for et standpunkt, kan man akseptere
andre former for kunst enn den man selv liker.
I en slik aksept ligger muligheten for å vurdere kunst på et
rasjonelt grunnlag. Vurderingen baserer seg da på fornuft,
logikk og sansning, ikke på følelser, antakelser og tro.
Vårt ønske om rasjonalitet i kunstvurderingen gjelder særlig
for den utøvende kunstneren. Estetisk teori tjener ikke bare som
legitimeringsgrunnlag for en bestemt profesjon, men teorien
kan også være en forutsetning for å skape noe nytt. Når kunst
fag skal forsvare sin plass i forskningssystemet, blir teorien helt
avgjørende. Erfaring og tradisjon kan i beste fall resultere i vari
ert kunstproduksjon ut fra faste regler. I verste fall resulterer det
i en mekanisk reproduksjon, noe filosofen Hegel karakteriserte
som "bevisstløs dyktighet"(23). Men den kunstneren som ikke
vet noe utover det han/hun selv har erfart, og som derfor er
bundet til tradisjonens dogmatiske læresetninger, kan bare ved
tilfeldigheter skape et nytt og originalt kunstobjekt. Og fordi
den estetisk-teoretiske innsikten mangler, kan en tradisjonsbun-
11
det utøver heller ikke vurdere hva som er estetisk verdifullt ved
slike objekter. Det kan bare den som har viten om skjønnhet i
sin allmennhet.
Ifølge den greske oldtidsfilosofen Aristoteles (384-322 f Kr)
vil den som har viten, det vil si teoretisk kunnskap, kunne
avgjøre hvilke ting som faller innunder det allmenne. En kunst-
fagutøver bør besitte slik viten; det er det som gjør vedkom
mende til en mester i sitt fag. Aristoteles hevdet følgende:
For de som har erfaring vet at tingen er slik og slik, men de vet ikke
hvorfor; de andre derimot (dvs de som vet og forstår) kjenner til dette
"hvorfor" og årsaken. Derfor tror vi også at mesterne i ethvert hånd
verk er verdigere og vet i høyere grad og er visere enn håndverkerne
fordi de vet årsaken til de ting de lager...; det er altså ikke som utøvere
vi betrakter dem som visere, men fordi det er disse som har teorien og
som kjenner til årsakene. Det er i det hele tatt et tegn på den som vet
og den som ikke vet, at den første kan lære fra seg; og derfor mener vi
også at kunnen heller enn erfaring er viten, for de som har kunnen kan
lære fra seg, men ikke de som bare har erfaring. (3, s. 15)
Skillet mellom utøver og betrakter
Det er et grunnleggende skille mellom en kunstfagutøver og
den som betrakter eller bruker det ferdige produktet. Den før
ste er produsent, den andre er konsument.
Konsumentene utgjør en stor og uensartet gruppe, alt fra
den private kunstelsker og bruker, til den fagutdannede kunst-
viter. Felles for konsumentene er at konsumpsjonen (bruk/
betraktning), forutsetter at kunstobjektet allerede eksisterer. Vi
kan si at konsumentene eksisterer etter at kunstverket er skapt.
Kunstfagutøveren derimot må nødvendigvis eksistere før
kunstobjektet er skapt. Denne selvfølgeligheten fører oss til en
viktig antakelse: Det å skape kunst er å forholde seg til noe
framtidig, eller å handle ut fra et bestemt formål.
Denne grunnleggende forskjellen i tid indikerer en grunnleg
gende forskjell i problematikk og metode. Vi forstår den ska
pende prosessen , det vil si den kunstneriske tilvirkningen, som
et teoretisk-praktisk fag. I forskningssammenheng innebærer
dette at estetisk teori avgrenser forskningsområdene og bestem
mer problemdannelsen, mens problemløsningen består i kunn-
skapsstyrte handlinger som resulterer i et kunstobjekt.
Formålet med de visuelle kunstfagene
Vi skal i det følgende definere termen visuelle kunstfag som
utvikling av estetisk uttrykk i et visuelt materiale. Denne defini
sjonen er i samsvar med vanlig språkbruk (36). (Vi vil for øvrig
12
