Table Of Content' _____
OLi' R — — ■-
SE i SZTUC
kii’- Ift _<■ i
i
1
w
I
A; NOW
:r
??-X
I I
I '. . ! ■
. 1
z
-7 ’ ‘
J
( NAJ v. . 'S
I
I
NOWSZEJ
51
5
•J ’ ‘ •• •,. v. * .y '
I
j S, ■ ■ ■
.V
(
■
>
!'
I
(
7 I
I I
?!
I PIOTR KRAKOWSKI '
) ' *
■' t.
\ . < >
(1
\ ł ■ ' ■ ■•’ r -
O SZTUCE NOWEJ
I NAJNOWSZEJ
•
iv-
••
■-M
4 .
* •
.
• .. ..
A:
■
■'
•>
•>
•J
•-1 V/
■ C
Piotr Krakowski
O SZTUCE NOWEJ
I NAJNOWSZEJ
/
WARSZAWA 1981
PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE
; Okładkę projektował
ZYGMUNT ZIEMKA
Redaktor
ELŻBIETA KARWOWSKA SPIS TREŚCI
■ ’ • <
Redaktor techniczny
CZESŁAWA KIJEK
-v*v&
Korektorka
STANISŁAWA MICHALEC
■ ■ ■..
'■by -
Wstęp . . . .
z
Ro.z dział 1: Sztuka pop . . . 9 ‘
Rozdział 2: Sztuka oparta na technologii 26
*
Rozdział 3: Happening, fluxus, 1performance . . . ' Ą.-;
Rozdział 4: Nowa sztuka a film ii vviiddeeoo . . . .
•«
; R p^z d zi^aJ 5: Ku nowej syntezie sztuk .
<r
Rozdział 6: 0 sztuce konceptualnej -i . <■ . ■'’ ■•112
Rozdział ■ 7: Od antysztuki do antymuzeum. Kryzys’
muzeów 135
Rozdział 8: Hiperrealizm — realizm fotograficzny ' 147 ,
Posłowie . 171
Indeks nazwisk . . . 191
Spis ilustracji . . 198
© Copyright by
Państwowe Wydawnictwo Naukowe
’■ Warszawa 1981
ISBN 83-01-02583-2
1
4
■
WSTĘP
Książka, którą oddaję w ręce Czytelników, nie jest historią naj
■
I nowszej sztuki. W znacznej mierze jest rezultatem połączenia
różnych moich artykułów na temat wybranych zagadnień współ
czesnej twórczości artystycznej, pisanych na początku lat siedem
dziesiątych. Od tego czasu znacznie wzrosła liczba publikacji
na ten temat i na pewno wiele zawartych w niniejszej książce
wiadomości jest już powszechnie znanych, a ponadto — i to jest
następna jej niedoskonałość — są owe informacje mimo wszystko
niekompletne i nie zawsze poparte bardziej wnikliwymi obser
wacjami oraz pogłębionymi analizami.
Z drugiej strony — ciągle jeszcze odczuwamy niedosyt wia
domości o sztuce najnowszej i nawet publikacje dalekie od do
skonałości są dla polskiego Czytelnika pożyteczne, tym bardziej
że każdy z piszących o tych zagadnieniach dokonuje z koniecz
ności jakiegoś wyboru z ogromnego materiału, nie dającego się
ogarnąć w całości w jednym opracowaniu. W sumie zatem po
szczególne publikacje wzajemnie się uzupełniają, a Czytelnik
uzyskuje bardziej całościowy obraz tego tak ogromnie zróżnico
wanego problemu, jakim jest najnowsza sztuka awangardowa.
Przygotowując zebrany materiał do druku starałem się uwy
puklić pewne najbardziej charakterystyczne dla naszych czasów
zjawiska artystyczne, skupiając się, rzecz prosta, przede wszyst
kim na zagadnieniach dotyczących głównych centrów sztuki
współczesnej, a więc Stanów Zjednoczonych i Zachodniej Euro
py. Sztukę polską całkowicie świadomie pominąłem, po pierw
h sze dlatego, że nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś
szczególnej roli jeśli chodzi o najnowsze trendy czy tendencje
— raczej przejmuje oraz na swój sposób przetwarza i interpre-
7
tuje to, co wcześniej zostało zademonstrowane czy zaproponoA . Rozdział 4 • .0.-•?'-/ /•i '
wane przez artystów na Zachodzie; po drugie — ż uwagi ■
ffaakktt,, iiżż oossttaattnniioo uukkaazzaałłoo ssiięę uu nnaass kkiillkkaa ppuubblliikkaaccjjii,, ww których żo-V^ ‘ ■' ' ••SZTJJKA POP ’
stały szczegółowo omówione zagadnienia związane ze sztuką ' .
V.1
polską.
■ . ..; . ...
Omawiana w tej książce sztuka najnowsza jest trudna i nie •A: ••• z-*'-.".
komunikatywna, przeciwstawia się uznanym dotychczas war
•’ó’-
A ■•"
tościom estetycznym, zawiera w sobie elementy przekory, iro
nii, świadomej mistyfikacji, szyderstwa i kpiny, a także bluź-
nierstwa, anarchii i buntu przeciw wszelkim zastanym konwen ■' - "
cjom i stereotypom kulturowym charakterystycznym dla kon Sytuacja w sztuce drugiej połowy lat pięćdziesiątych oraz w la
sumpcyjnego światopoglądu burżuazyjnego. Równocześnie jest tach sześćdziesiątych ujawnia dwie zasadnicze tendencje. Jedna po
całkowicie rezultatem i produktem owego wysoko zorganizowa lega na tym, że artyści wynoszą życie ponad samą sztukę, a tym
nego społeczeństwa mieszczańskiego, jest jego własną negacją. samym bez jakichkolwiek hamulców i ograniczeń łączą sztukę
Dlatego wszelkie problemy wiążące się ze sztuką najnowszą są z życiem, zacierają wszelkie granice między nimi, jak również —
bardzo skomplikowane i nacechowane dwuznacznością; twór- , * • cg wynika z poprzedniego — granice pomiędzy różnymi rodzaja
czość ta jest trudna w odbiorze, często denerwująca czy wręcz mi sztuk, dając poprzez koncepcje assemblage’u, happeningu i
oburzająca dla nieprzygotowanego odbiorcy. environmerit nowe; nietradycyjne propozycje integracji sztuk.
Próbę wyjaśnienia przyczyn i źródeł takiej sytuacji w dzi- Tendencja druga charakteryzuje się postawą bardziej formalisty-
• siejszej twórczości artystycznej, owego — przynajmniej pozor • czną, zbliża ..się — rzec by. można — do hasła Part pour Part,
nego „zmierzchu” sztuki starałem się dać w Posłowiu, za 1 przyjmuje jako założenie, wyjściowe, że sztuka wynika ze sztuki,
mieszczonym na końcu książki. . a nie z życia. W nurcie tym mieści się twórczość przede wszyst
kim malarzy abstrakcjonistów, nawiązujących w pewnym" sen
P. K sie — przynajmniej jeśli idzie o artystów amerykańskich — do
abstrakcji chromatycznej z lat czterdziestych a pięćdziesiąty ćh.
Wymienić tu należy zarówno wizualistów, jak i przedstawicieli
hard edge, nowej, charakterystycznej dla drugiej połowy lat
sześćdziesiątych abstrakcji o ostrych, twardych konturach; na
stępnie na wzmiankę zasługuje minimal-art,. reprezentowany
m. in. płótnami Franka Stelli, Charlesa Hinmana, Neila William-
sa i Rona Davisa.
Nurt pierwszy, związany z życiem, wywodzi śię ze szczegól
nej estetyki Johna Cage’a, z twórczości, dziś na swój sposób już
klasycznej, Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa i całej ple
jady pop-artystów. Jak wiadomo, Cage był w Tatach pięćdziesią
tych profesorem najpierw Black Mountain College, potem New
Yorker New.School i silnie oddziałał na całe ówczesne środowisko ,
młodej awangardy nowojorskiej, m. in. na Rauscłienberga.
i. 9
u
„Nowość naszej pracy wynika stąd — głosił w 1961 r. Ca- różne przedmioty, odpowiada, że „malarze stosują farby, które
ge _ że odwróciliśmy się od naszych czysto prywatnych, ludz także są fabrykowane. Ja wolę w moje obrazy wbudowywać
kich spraw, a zwróciliśmy się w stronę świata natury i społe różne przedmioty z życia”3. Podkreśla przy tym, że tego ro-
czeństwa, do którego wszyscy należymy [...] Przedmiot jest fak dzaju postępowanie pozwala nadać jego dziełom wartość rze
tem, a nie symbolem” czywistości, uczynić je bardziej aktualnymi.
Dla zwolenników pop-artu kierunek ten miał stanowić re- Nie zmienia to jednak faktu, że pop-art zamiast niekontro
akcję^na przesadną romantyczność i izolacjonizm, na całą meta- lowanych, spontanicznych gestów i działań artystycznych wpro
fizyczność abstrakcyjnego ekspresjonizmu. wadza nową rzeczową inspirację opierając się na konkretnej,
Sztuka pop zatem, aczkolwiek nie jest zjawiskiem wyłącz otaczającej współczesnego człowieka rzeczywistości i przedmio
nie amerykańskim, to jednak w środowisku amerykańskim sta tach. Dla sztuki pop kapitalne staje się zagadnienie receptyw-
nowi przede wszystkim reakcję na action painting. Abstrakcyj ności, przejmowanie faktów z drugiej ręki, w przeciwieństwie
ne obrazy Pollocka były rezultatem niekontrolowanego twórcze do action painting, manifestującego się poprzez absolutną pro
go gestu i stanowiły świadectwo całkowicie wolnej, niczym nie duktywność, czy też kreacjonizm. „Nie chciałbym — powia
skrępowanej działalności artysty. Sam Pollock twierdził, że ma da Rauschenberg — żeby obraz był wyrazem mojej osobowoś
lując nie kontroluje tego co robi. Z drugiej jednak strony należy ci. Sądzę, że winien być lepszy”4. Dla Rauschenberga te różne
zdać sobie sprawę z tego, że sposób malowania wielu artystów „bóle”, „walki”, „rozterki” emanujące z płócien abstrakcyjnych
związanych z pop-artem wskazuje na silne powiązania z poprze ekspresjonistów są w malarstwie zbędne. Być może daje tu
dnią generacją malarzy, tworzących abstrakcyjny ekspresjonizm.
znać o sobie wpływ płócien Albersa, którego był uczniem. W
Artyści tacy, jak Jasper Johns, Robert Rauschenberg, a później
każdym razie, jest przeciwny wszelkiej apriorycznie pomyślanej
także Jim Dinę i Claes Oldenburg, wykorzystują w swych pra
sztuce. Jego kontakt z materiałem, tworzywem, z którego pow-
cach doświadczenia fakturowe action painters, akceptują niespo
staje obraz, zawsze miał na celu świadomą manipulację i kon
kojną, poruszoną powierzchnię ich obrazów, jednakże tym zna
trolę. Obrazy Rauschenberga zatem, i większości zresztą, pop-
nym i uznanym jakościom przeciwstawiają „inne możliwości”,
-artystów, nie są formalnie zdeterminowane, posiadają świa
polegające na wprowadzaniu przedmiotów lub na ich odwzoro
wywaniu. domie niezhierarchizowaną strukturę.
Pop-art nie tylko zbliża się do sztuki przedmiotu, ale staje
Nie chodzi jednak pop-artystom o to, aby przez wprowadze
się jej bardzo istotną fazą. Właśnie w pop-arcie obiekt jest pre
I nie przedmiotów zlikwidować przepaść między sztuką i życiem.
Zdaniem Jima Dine’a tego rodzaju twierdzenie jest piękną me zentowany bezpośrednio, w formie nie zmienionej — przed
taforą, ale całkowicie mija się z prawdą. Przedmioty są używa miot jako taki, w całej swojej dosłowności. Tak więc zaintereso
wania twórców związanych z pop-artem kierują się ku rzeczy
ne po to, aby robić sztukę, na takiej samej zasadzie, na jakiej
■ używa się także farby, żeby tę sztukę tworzyć („The object is wistości opartej na konkretnych przedmiotach, różnych obiek
i used to make art, just like paint is used to make art”) 2. Podob tach sfabrykowanych przez świat techniczny, i w relacji z ma
nie wyjaśnia posługiwanie się różnymi przedmiotami Rauschen sowym zapotrzebowaniem społeczeństwa. Z drugiej jednak stro
berg. Na pytanie, dlaczego łączy w swoich combine-paintings ny — przedmioty lub ich przedstawienia ulegają różnym prze
mianom, zgodnie z każdorazową sytuacją na obrazie. Decyzjom
kompozycyjnym towarzyszyło ustawiczne napięcie wywołane z
’ Cyt. za; B.
’ Cyt, za: G. Swenson
61 nn.
S, 4 Wywiad z Andrć Parlnaud w: „Arta” (Paris), 10 maja 1961, nr 821.
< Cyt. za: B. Kerber Amcrlkanischc Kunst scit 1945. Stuttgart 1971, s. 103.
10
11
MS** w czeń widz musi akceptować stan dwuznaczności i zadowolić się
nieokreślonymi znaczeniami.
jednej strony krytycznym stosunkiem do tradycyjnej'formy .ob
W zbliżonym kierunku zmierzają eksperymenty Rauśchen-
razu i naszego zwyczajnego sposobu widzenia, z drugiej — nęwą
berga. Świadczą o tym choćby jego combine paintings, które sam
.sytuacją, jeśli chodzi o:zachowanie się przedmiotów lub przed
artysta charakteryzuje jako kombinowane dzieła, kombinacje.
stawień. Artyści stwarzali takie uwarunkowania, które widzowi
„Mogą w ten sposób — powiada Rauschenberg — uniknąć ka
utrudniały wyznaczanie ustalonych czy też wyraźnie określo
tegoryzowania. Gdybym to, co robię, nazwał malarstwem, moż
nych treści i w związku z tym zmuszały go do ponownych., prze
na byłoby twierdzić, że są to rzeźby; i gdybym to nazwał rzeź
myśleń odnoszących się do nowego znaczenia zaprezentowanych^ _
bami, można byłoby powiedzieć, że chodzi o reliefy lub malo
przedmiotów. Chodzi zatem o podkreślenie relatywizmu doświad^?
widła” 6. Równocześnie chce on uniknąć w swoich kompozycjach
czeń wzrokowych, a w szerszym aspekcie — także relatywizmu, •
wszelkiego hierarchizowania, chce aby wszystkie elementy skła
całego naszego doświadczenia. Poczynając od obrazów Johnsa
dające się na całość miały to samo znaczenie w tym samym cza
w dziełach pop-artystów chodzi przede wszystkim o to, aby uni- y
knąć jasno i zdecydowanie określonych znaczeń; asocjacyjna, a sie.
Oczywiście, nie należy sądzić, że pop-artystom chodzi o prze
• nawet materialna wymowa Obrazu winna być dwuznaczna i o-
twarta. kreślenie ważności i znaczenia dzieła sztuki. Przeciwnie, doko
Twórczość Johnsa stanowi punkt wyjścia dla całej nowej nują zabiegu zmierzającego do wyzwolenia widza dla większego
generacji artystów. Jest to potrzeba zakwestionowania pewnych ■ i bardziej pogłębionego doświadczenia artystycznego.
trwałych wartości, aby dojść do wartości nowych i bogatszych. Tylko zatem na pierwszy rzut oka mogłoby się zdawać, że
Mimo skomplikowania i dwuznaczności wymowy tego rodzaju pop-art to sztuka popularna, a więc niejako o rodowodzie ludo
obrazów przynajmniej jeden cel ich jest jasny: chodzi o posta wym, przy czym oczywiście chodzi tu o środowiska wielkomiej
wienie pod znakiem zapytania wszystkiego, o oddzielenie okreś -•. • skie, o kulturę pop wielkich aglomeracji miejskich. W roku
leń od znaczeń ,i zniwelowanie pośrednictwa wynikającego z su 1955 Lawrence Alloway wprowadził termin „Pop Culture” dla
biektywnych reakcji, wszystko jedno czy miały one dotyczyć określenia produkcji artystycznej opierającej się na środkach
identyfikacji widza z przedmiotem, materialnych właściwości masowego przekazu. „Fakt, że pop-art został tak szybko przyję
obrazu, czy też samego pytania, co w ogóle należy uważać za ty jako artystyczna nowość (nie jako sztuka) — zauważa Barba
obraz. Warto w tym momencie przytoczyć wypowiedź Johnsa, ra Rosę — należy przypisać środkom masowego przekazu, po
który powiada, że „wbrew temu, co sądziłeś, czym obraz powi trzebującym materiałów, które pozwoliłyby im zadeklarować się
nien być, widzisz teraz, że może być tym albo tamtym, albo jako 'kultura’ przed publicznością, w tej chwili bardziej zainte
jeszcze czymś zupełnie innym”5. Johns i inni pop-artyści dążą resowaną plotkami i sensacją niż sztuką”7. Trzeba jednak za
do twórczości zróżnicowanej, bogatej, interesującej, dążą do wy stanowić się, czy rzeczywiście sztuka pop oznacza sztukę łatwo
woływania niekończących się skojarzeń, przekraczania wszyst zrozumiałą i popularną?
kich utartych wyobrażeń. Popularny jest w niej jej ikonograficzny naskórek, stanowią
Twórczość artystów związanych z pop-artem zmusza odbior cy odbicie oczywistych zjawisk nowoczesnego otaczającego .nas
cę do zrezygnowania ze starych nawyków, nie proponując w świata 8.
zamian żadnych innych jednoznacznie przesądzonych sytuacji.
Zamierzeniem jest doprowadzenie widza do stanu niepewności
8 Wywiad z Andrć Parlnaud...
bezradności, zakłopotania; zamiast takich czy innych przeświad-
1 Rosę, op. clt., s. 219-220.
’ M. Imdahl Probleme der Pop Art. W: 4. Documenta. Kassel 1968, Cz. 1. s.
v/ish* Muscum).^" R’ S°IOmOn Jaaper JOhnt' New York 1984 <katal0« "W w je- XIV-XVII (katalog wystawy).
13
12
Stąd też wyłonił się postulat realizmu, rzeczowości, reduko- cześnie, a może manifestowanie obojętności; czy wreszcie akt
wania rzeczywistości do prostych, konkretnych przedmiotów, zaprzeczenia sztuki.
uwolnionych od „wszelkiej interpretacji, inkorporacji i transfor Odzyskanie przedmiotu dokonane przez sztukę pop w każ
macji”. Według Allowaya, rzeczywistego twórcy pop-artu, ta dym razie nie odbywa się w duchu naturalizmu. Chodzi nie o
nowa sztuka miała się opierać na zaakceptowaniu i włączeniu do tematyzację rzeczywistości jako takiej, ale o tematyzację swo
repertuaru środków artysty masowo produkowanych obiektów istej jej interpretacji, głównie poprzez reprodukowanie o cha
dlatego, że właśnie one nas otaczają, stanowią obraz konkretnie rakterze plakatowym, fotograficznym, typograficznym i publi
istniejącej, namacalnie realnej rzeczywistości. Pop-art miał naz cystycznym. Nie znaczy to jednak, że przedmiot mimo konkret
wać /rzeczy po imieniu. Chodziło o to, aby „została zachowana nej obecności w dziele zawsze zachowuje swą dosłowność. Dla
całkowicie oryginalna identyczność” wszystkich odpadów cha wielu jednak współczesnych krytyków sztuki naświetlanie w
rakterystycznych dla wielkomiejskiej cywilizacji. Właśnie sta ten sposób roli pop-artu jest błędne. Dore Ashton na przykład
tus oryginalności owych odpadów był dla Allowaya kluczowym wyraża pogląd, że każdy, kto twierdzi, iż można utrzymać w
wyznacznikiem estetyki nowej sztulki. Świadczy ona o naturali- dziele sztuki status oryginalności jakiegoś przedmiotu, myli się.
stycznych tendencjach pop-artu, który poprzez tworzone z tego Wyobraźnia ludzka bowiem zawsze pracuje ekspansywnie i ale
rodzaju odpadowych materiałów assemblages „ogarnia widza ja gorycznie. Przedmioty są tylko pożywką dla wyobraźni, zaś dzia
ko cząstka życia, jako cząstka miasta” 9. łanie wyobraźni związane jest nierozerwalnie z kojarzeniami o
Pop-art nie jest jednak — jak to podkreśla Barbara Rosę — charakterze metaforycznymn. W większości przypadków wyr
sztuką ludową czy też ilustracją 10. To, co czyni z pop-artu praw wany ze swego codziennego kontekstu przedmiot traci dotych
dziwą, autentyczną, a jednocześnie elitarną sztukę, polega na czasowe cechy i funkcję i ulega wyobcowaniu. Wissmann ko
tym, że owe oczywiste zjawiska kształtujące warstwę tematyczną mentując to zjawisko powiada, że widz przestaje mieć do czy
sztuki pop tracą swoją oczywistość w wyniku wykorzystania nienia ze skomponowanym obrazem, przestaje kontemplować
w działaniach artystycznych. Ich zaanektowanie i prezentacja wyraz artystycznego gestu, a w zamian za to musi indagować
dokonane przez sztukę pop prowadzą do refleksji i pozostaje same przedmioty podług ich właściwości. Albowiem tam, gdzie
sprawą do dyskusji, czy unaocznione przez pop-art obszary przedmiot nie jest już transponowany tradycyjnymi środkami
wielkomiejskiego życia, które wydają się na pierwszy rzut oka artystycznymi, lecz prezentowany w nowym otoczeniu w spo
tak bardzo oczywiste, są rzeczywiście proste i nieskompliko sób absurdalny — widz jest prowokowany do jego przekwalifi
wane. Godną podkreślenia niewątpliwą zasługą sztuki pop jest kowania 12.
to, że bez niej byłyby one dla nas zamknięte i nieobecne. Jak się okazuje, nawet w najbardziej skrajnych przypad
Tego rodzaju zabiegi artystyczne, polegające na bezpośred kach, jak np. w dada i wywodzącym się od niego całym nurcie
niej, nieraz zaskakującej prezentacji konkretnych przedmiotów, antysztuki, twórca nie może się ustrzec od estetyzacji. Proce
kierują się szczególnymi pobudkami. Należy zastanowić się, czy sowi temu podlegają nawet najbardziej trywialne przedmioty i
jest to chęć swoistej innowacji oczywistości, ukazania nowego w sposób najbardziej prowokacyjny zaprezentowane. Można za
estetycznego aspektu codziennej banalności, czy może demon ryzykować twierdzenie, że jest możliwa, więcej — nie do unik
strowanie głębszego sensu, względnie nonsensu, lub obu równo- nięcia, estetyzacja każdego przedmiotu. Mówi się nawet o este
tyce odpadów, które w wyniku ponownego użycia- tracą, według
nJimyŁ T Dore Ashton (”Arts Magazlne" kwiecień 1983) uczestniczącą w sym-
Einl n > T . pop-artu- Zob- "appenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau R&allsme
.. XJ-Becker-w-VMlelL Relnbek bel
11 Ashton, op. clt., s. 112.
11 Imdahl, op. clt.
14
15
■
^auschenberg^furifecjC^pcluktoy/. odpadowych. W sztuce pópi* ? pop każdorazowo do czynienia z problemem swoistego kryzysu,
zgodnie z dewizą— „all is przesilania się dosłowności prezentowanych obiektów.
pretty”. Pop-artysć^chęąp^aby .podniet^ odbioru; mógł. się stać Wyraźnie ten problem zarysowuje się w twórczości jednego
każdy eksponowany obiekt,— w tótóin^.stppiuu, z prekursorów sztuki pop — Jaspera Johnsa. Ów tematyczny
jest w stanie uczynić go przedmiotem refleksji. W ogóle głóvfea^^
kryzys w jego obrazach sygnalizował A.R. Solomon, formułując
nym założeniem ich działania artystycznego jest spowodowanie^ y,
znane pytanie: „Is it a flag, or it is a painting?”. Obrazy Johnsa
refleksji; jest natomiast rzeczą zupełnie dowolną, jakiego rodza z flagami i tarczami strzelniczymi wyraźnie ujawniają dylemat,
ju będzie to refleksja. Szczególnym problemem staję się nowe, czy np. namalowane flagi mają być całkowitą imitacją rzeczywi
inne spojrzenie na przedmiot, odejście od związanych z nim stej flagi i niczym się od niej nie różnić, czy też namalowana
powszechnych oczywistości; chodzi zatem o procesodrzeczy- flaga zbliża się bezpośrednio do flagi rzeczywistej? W obra
wistniania” tego, co oczywiste, o zdolność zobaczenia nowymi zach tych zbiega się to, co znaczone, z tym, co znaczące. Pow-
oczyma tego, co najbardziej zwyczajne i banalne, bez jakiego
stają dwa pytania: jedno, czy chodziło tu o rzeczywistość flagi,
kolwiek inspirowania się przeznaczeniem przedmiotu, jego pier
czy raczej tylko o rzeczywistość jej przedstawienia, i drugie, zna
wotną funkcją.
cznie ważniejsze — czy chodzi o flagę, czy po prostu o malar
> Z drugiej strony jest rzeczą niewątpliwą, że w sztuce prze
stwo, o malarstwo konkretne? Powyższe kwestie są uzasadnio
biega świadomie proces redukcji do minimum wszelkich zabie
ne o tyle, że chodzi o odwzorowanie dwuwymiarowej rzeczywi
gów artystyczno-estetyzacyjnych. W ten,,sposób przedmiot zysku-
stości oraz o konkretne identyfikujące się samo ze sobą malar
. je większą siłę oddziaływania, gdyż zewnętrzne jego piękno i este
stwo, przyjmowane jako dwuwymiarowa rzeczywistość.
tyczna atrakcyjność nie absorbują więcej uwagi widza.
W obrazach Jaspera Johnsa mamy do czynienia z podwójną
Jest to zagadnienie, na które zwrócił już uwagę Kandinsky
konkretnością. Ich dosłowna dwuwymiarowość — tak samego
w 1912 r. definiując obok pojęcia „wielkiej z abstrakcji” pojęcie
malowidła, jak przedstawionego przedmiotu — pozwala obraz
„wielkiej rzeczywistości”. Jego zdaniem ograniczenie do mini
Johnsa interpretować zarówno jako np. tarczę strzelniczą, jak
mum pierwiastka artystycznego w dziele wyzwala „reinen inne-
i jako konkretne malowidło. Obie te rzeczywistości spotykają się
ren Klang” przedmiotu. Przez „wielką rzeczywistość” rozumiał
ze sobą w jednym dziele w podwójnych i sprzecznych ze sobą,
najbardziej zewnętrzną obiektywizację tego, co przedmiotowe
a jednocześnie organicznie złączonych funkcjach. Chodzi tu za
(Gegenstandliche). Kandinsky’ego idea „wielkiej rzeczywistości”
równo o flagę czy tarczę, jak i o obraz identyczności flagi z fla
polega na postawieniu widza przed zadaniem dostrzeżenia — \
gą i obrazu z obrazem. Zarysowujący się w pop-arcie kryzys
przy pełnym uświadomieniu sobie nieobecności formy artysty- v
eznej — rzeczy jako szczególnej istoty z własnym wewnętrz-' ' identyczności relatywizuje tożsamość przedmiotu i obrazu, a tak
nym życiem 13. że konkretną tożsamość przedmiotu z przedmiotem i obrazu z
Sztuka pop, będąca reakcją na malarstwo bezprzedmiotowe obrazem. Johnsa interesuje np. w jego obrazach „flagowych” i
na cały wielki nurt sztuki informel, dokonuje tego poprzez pre- „tarczowych”, ale także i w innych, „to, co — jak sam powia
zentację samego przedmiotu. Od strony tematycznej jest to re- da — nie jest już rzeczą, to, co wydaje się, że jest czymś in
fleksyjny stosunek widza do rzeczywistości w jej nie zmie- nym niż jest [...]”14.
monej teraźniejszości. Nie chodziło jednak o bierne odwzoro Nie ulega wątpliwości, że rozwój pop-artu rzeczywiście nastą
wywanie, dosłowną kalkę tej, rzeczywistości. Mamy w sztuce pił w obszarze napięcia stworzonego poprzez dane identyczności
11 Tamże.
14 Tamże.
16
2 — Krakowski — O sztuce nowej... 17
■ /
n»
