Hypermusic Prologue - Agora 2009 - WWW Ircam

20 Pages·2009·0.94 MB·English

by  Aude Grandveau

HYPERMUSiC PROLOGUE E
A PROJECTiVE OPERA iN SEVEN PLANES U
G
Musique Hèctor Parra
O
Livret Lisa Randall
Scénographie Matthew Ritchie L
Mise en espace Paul Desveaux O
Lumières Laurent Schneegans
R
Direction technique Frédéric Prin
P
Charlotte Ellett soprano

James Bobby baryton C
Ensemble intercontemporain I
Direction Clement Power S
Chef assistant Jean-Michaël Lavoie U
Réalisation informatique musicale Ircam Thomas Goepfer
M
commande de l’Ensemble intercontemporain, de l’Ircam-Centre Pompidou R
et du département Culture du gouvernement catalan
E
[CRÉATION
P
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-- DURÉE 60 MINUTES ENVIRON
H
COPRODUCTION ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN ET IRCAM-CENTRE POMPIDOU.CORÉALISATION IRCAM /
LES SPECTACLES VIVANTS-CENTRE POMPIDOU.AVEC LE SOUTIEN DE LA FONDATION D’ENTREPRISE HERMÈS.
ENREGISTRÉ ET FILMÉ PAR
Ce spectacle sera disponible en vidéo à la demande sur www.francemusique.com jusqu’à fin juillet2009.
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© Luc Hossepied N E
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2| HYPERMUSiC PROLOGUE
Hèctor Parra
HYPERMUSiC PROLOGUE,
A PROJECTiVE OPERA iN
SEVEN PLANES
ANNÉE DE COMPOSiTiON possible une communication vivante et
2008-2009
directe entre scientifiques et artistes qui
EFFECTiF
partagent la joie de créer des univers.
Soprano solo, baryton solo,
Il y a cent ans, la révolution relativiste
flûte/piccolo, clarinette/clarinette basse,
cor, percussion, violon, alto, violoncelle, remplaçait le temps absolu de Newton
contrebasse et électronique en temps réel
et son flux universel et uniforme en le
ÉDiTEUR
convertissant en une quatrième dimen-
Tritó Edicions, Barcelone
sion géométrique. Aujourd’hui, les
progrès de la physique, tant dans le
Cette pièce, fondée sur un livret de Lisa
domaine théorique que dans celui de
Randall, est une commande de l’Ensemble
l’observation, amènent à considérer
intercontemporain, de l’Ircam-Centre
qu’il peut exister jusqu’à sept dimen-
Pompidou et du département Culture du
sions géométriques additionnelles. Le
gouvernement catalan. Il s’agit de la
caractère caché ou invisible de ces
création de l’œuvre, dédiée à Imma et au
dimensions est généralement attribué
père du compositeur.
à leur nature hyper-microscopique.
On accepte généralement l’idée selon Dans son livre Warped Passages, la
laquelle la création artistique et la physicienne Lisa Randall a réussi à
recherche scientifique partagent des transmettre à un large public cet effort
catégories et des schémas de pensée et pour comprendre la nature d’une réalité
de valeurs, dans une mesure qui va bien ultime dont nous faisons tous partie.
au-delà de ce qu’on pourrait attendre Les modèles connus sous le nom de
de leurs finalités les plus immédiates. « modèles 1 et 2 de Randall-Sundrum »
La beauté, l’intuition, l’élégance, le constituent une catégorie spéciale de
sentiment intime d’une perfection à théorie où c’est le caractère déformé,
atteindre sont des valeurs culturelles courbé (warped) et non nécessairement
communes à ces deux domaines rendant la petite taille qui sont désignés comme
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étant à l’origine de cette occultation. son amour pour la connaissance et sa
Ces modèles spécifiques, et tout parti- conviction qu’il existe un monde plus
culièrement l’image que ces modèles vaste à explorer.
donnent de l’ensemble des interac- Leur relation connaît un changement
tions fondamentales de la physique, lorsque la soprano, après une discussion
m’ont offert la possibilité de bâtir un animée, décide d’entreprendre un hypo-
espace symbolique d’une très grande thétique voyage dans la cinquième
richesse, qui peut être utilisé comme dimension déformée du modèle
cadre pour la composition musicale. Un Randall-Sundrum de l’espace-temps.
cadre dans lequel l’instrumentation, Àpartir de cet instant, l’espace d’énergie
l’orchestration, la musique vocale et dont la soprano fait l’expérience va
les techniques électroniques en temps dépendre de sa position dans cette
réel peuvent produire et organiser un nouvelle dimension. Ainsi, la soprano
nouveau type d’expérience acoustique. et le baryton vont vivre à travers ce
À partir d’une proposition du Festival voyage des expériences différentes de
d'Opéra de Poche de Barcelone en 2005, la réalité : tandis qu’elle se déplace
et grâce à la production de l’Ensemble librement dans un hyper-espace à cinq
intercontemporain, de l’Ircam et au dimensions, lui reste lié à notre
soutien de la fondation d’entreprise espace-temps ordinaire à quatre
Hermès, ce projet a d’abord représenté dimensions.
un défi, puis une grande satisfaction de
pouvoir compter sur Lisa Randall comme De cette façon la musique, qui est une
librettiste et inspiratrice d’un projet forme extrêmement organisée d’énergie
aussi excitant de création musicale : acoustique, va nous aider à nous appro-
l’opéra projectif Hypermusic Prologue. cher et à jouir de ces mystérieux et fas-
cinants espaces fortement déformés.
ARGUMENT Dans cet opéra, le public se verra conduit
Hypermusic Prologue résulte d’une colla- de l’espace familier et traditionnel à
boration unique entre science, musique trois dimensions de la salle de concert
et arts plastiques. Aux côtés de Lisa à une sensation d’ouverture vers une
Randall, de l’artiste plasticien Matthew expérience acoustique nouvelle et
Ritchie et du metteur en scène Paul inattendue. Comme nous allons le voir,
Desveaux, j’explore la forme « histo- le rythme, les hauteurs, les mélodies,
rique » de l’opéra pour générer une les gestes vocaux, instrumentaux et
expression dramatique du XXIe siècle. électroniques sont spécialement sculp-
Le livret de Lisa Randall présente une tés selon un système d’analogies
compositrice-scientifique (la soprano) structurelles avec les concepts et les
qui vit une profonde tension entre processus physiques à l’œuvre dans le
l’amour qu’elle éprouve pour son modèle physique spatio-temporel de
compagnon (le baryton) et sa passion, Lisa Randall. Au cours de ce processus
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d’écriture, de nouveaux matériaux musi- rythmes spécifiques qui construisent le
caux apparaissent. Ils sont « unifiés » discours tout comme son évolution dans
sous la forme d’une matière sonore le temps, et à la « granularité » des trai-
hyper-expressive qui accompagne le tements électroniques en temps réel
point culminant du livret. La musique (densité et rythme d’enchaînement de la
qui donne vie aux contrastes constants granulation résultant de différents
de tensions rythmique et émotionnelle processus de synthèse granulaire).
des dialogues est spécialement conçue
pour déformer la perception tempo- Masse
relle du public. Elle équivaut à l’amplitude et à la richesse
spectrale des voix, des instruments et des
RELATIONS STRUCTURELLES ENTRE LES traitements électroniques. Les sons cor-
MODÈLES PHYSIQUES DE LISA RANDALL ET respondant à la weak brane du baryton
L’ESPACE-TEMPS SCÉNIQUE ET MUSICAL DE – c’est-à-dire à notre espace connu –
HYPERMUSICPROLOGUE seront moins forts et moins riches, du
Dès le départ de ma collaboration avec point de vue spectral, que les sons plus
Lisa, le développement du livret s’est proches de la gravity brane ou que ceux
accompagné de la création d’un large inclus dans l’espace de la cinquième
réseau de connexions sonores structurant dimension, puisque que la masse croît de
le parallélisme entre la musique et son façon exponentielle quand nous nous rap-
modèle physique, fascinant et suggestif. prochons de cette cinquième dimension.
Ainsi, les « équivalents musicaux » aux
éléments physiques de base, à savoir les Energie
paramètres de la dimension musicale, L’énergie physique équivaut en musique à
se présentent comme suit : la dynamique de propulsion du geste
musical, autrement dit à la vitesse d’évo-
Taille / distance lution du discours (en amplitude et dans
La taille est représentée par la durée le spectre).
(en secondes) d’une phase musicale. Une fois précisées ces dimensions de
Ici, je ne me préoccupe pas de rythme base dans lesquelles nous allons évoluer
interne spécifique. La taille physique a acoustiquement, nous allons trouver
son équivalent musical dans la durée que le fameux facteur de déformation
des transformations électroniques, (warp factor) du modèle de Lisa Randall,
principalement celles qui affectent la qui définit la déformation de cette cin-
dimension temporelle du son (time- quième dimension, équivaut à l’évolu-
strectch, delay, etc.) tion temporelle de tous ces paramètres,
ainsi qu’à la distance séparant les sons
Temps vocaux ou instrumentaux originaux de
Le temps physique équivaut ici à la den- leur traitement électronique en temps
sité rythmique du discours musical, aux réel.
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Au centre de l’opéra (plan IV), les deux Le baryton va avoir la sensation qu’elle
points de vue opposés de la soprano et du est partout, qu’elle l’entoure, mais il ne
baryton alternent de la façon suivante : partage pas le même espace, car la voix
lui est ancré dans notre espace-temps, du baryton n’est pas traitée électroni-
tandis que la soprano explore en toute quement à ce moment-là.
liberté l’hyper-espace à cinq dimensions.
Les paramètres musicaux précédemment 2) Le point de vue de la soprano
définis interagissent sur le plan dynami- Elle expérimente un paysage sonore
que tout en dépendant du point de vue que nouveau et dynamique. L’électronique
nous offre chacun des deux chanteurs : transforme en temps réel le son de
l’orchestre ainsi que la voix du baryton
1) Le point de vue du baryton qui devient progressivement de plus en
Il perçoit la voix de la soprano, qui plus localisée, emprisonnée dans les
s’approche de la gravity brane avec des quatre dimensions connues. En accord
phrases de plus en plus courtes (puisque avec le confinement statique dans
le temps s’y compresse de façon considé- lequel il se trouve, la soprano va le per-
rable). Simultanément, comme elle gagne cevoir avec des phrases de plus en plus
en masse de façon exponentielle, la den- longues et possédant de moins en
sité rythmique augmente, et l’augmenta- moins de densité rythmique (elle a
tion de l’énergie trouve son parallèle l’impression qu’il vit une dilatation
musical dans un réseau de plus en plus temporelle). Sa baisse d’énergie va se
dynamique et accentué de crescendos, traduire par une perte de couleur
diminuendos, contrastes d’amplitude, etc. vocale (les sons chantés par le baryton
La vitesse des changements augmente. contiennent du souffle) et par une sim-
Un traitement électronique de plus en plification électronique de son spectre
plus riche, fluide et puissant de la voix de (à travers des filtres fréquentiels et des
soprano nous donne la sensation qu’elle processus de synthèse sonore qui le
gagne en énergie et en masse, qu’elle rapprochent de sons sinusoïdaux).
diminue en taille et que sa temporalité se Dans le même temps, ces traitements
comprime. Son langage vocal devient de électroniques sont spatialisés afin que
plus en plus expérimental et riche : les sons apparaissent de plus en plus
concentrés en un point unique de
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l’espace, accentuant ainsi la sensation de la soprano, tandis que la voix électro-
de confinement. Par ailleurs, l’orchestre, nique du baryton figure la perception
avec sa dynamique fluide et riche, physiologique qu’elle a de lui.
représente pour la soprano l’excitation L’exposition combinée des aspects phy-
et la sensation libératrice que lui procure siologiques et psychologiques construisent
l’exploration de la cinquième dimen- un nouveau type de tissu dramatico-
sion. L’orchestre exprime alors l’état musical, comme on peut l’observer dans
psychologique aventurier et euphorique la figure suivante :
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De cette façon, la temporalité tissée par sa propre voix, qui est son cadre de
les deux chanteurs au cours des dialo- référence le plus naturel. Il y a là quelque
gues et par leur relation musicale avec chose d’autoréférentiel, à la manière
l’orchestre se voit fortement déformée dont le texte, chez Paul Celan, devient
(bien au-delà de la situation de l’opéra la nature de référence. En tant que
classique) et prend rapidement des for- représentation vivante de ce que serait
mes très diverses. À la fin du plan IV, une voix multidimensionnelle, j’ai pris
une fois atteint le point culminant du comme source d’énergie sonore les
voyage dans la cinquième dimension, la différents modes vibratoires des cordes
musique nous fait vivre une suite « d’acci- vocales. J’obtiens ainsi deux grands
dents temporels » qui vont accentuer la axes d’articulations :
distance au temps physique et émotionnel - la phonation : sons avec beaucoup
(cid:2) (cid:2)
qui sépare les deux chanteurs : moments d’air avec peu d’air voix pleine,
(cid:2) (cid:2)
tendus et explosifs où la retenue ryth- tendue voix extrêmement tendue
mique (le temps perçu par le public - mode vibratoire : voix extrêmement
(cid:2) (cid:2)
devient de plus en plus lent) est brisée relâchée et fry voix légèrement fry
(cid:2)
par de puissantes décompressions et voix normale falsetto
de fortes accélérations de la musique.
Ces abîmes nous amènent à un point de Tout de suite après, je module avec l’aide
non retour où la soprano « découvre », de la langue et des lèvres des séries
en l’expérimentant avec sa propre voix, sonores produites par des sons uni-
un nouveau langage vocal purement quement gutturaux. J’ai utilisé quatre
musical. Car si les physiciens expéri- grandes catégories de modulation conso-
mentent avec des accélérateurs de nantique offrant un filtrage acoustique
particules et des radiotélescopes, dans naturel de la voix : nasales, latérales,
un opéra, le chanteur expérimente avec fricatives, occlusives + plosives.
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On voit comment les impulsions initiales
des cordes vocales et les filtres conso-
nantiques peuvent ou non partager des
rythmes et des dynamiques à l’échelle
la plus petite. On aura une plus grande
richesse en évoluant avec le plus de
fluidité dans les champs de possibilités
que nous offrent nos cordes vocales et
en ajoutant une plus grande dynamique
et une plus grande variabilité des fil-
tres consonantiques. De la sorte, une
plasticité sonore inattendue émerge
directement de la voix humaine 2.
INTERACTIONDRAMATIQUEENTRELESVOIX
ET LES INSTRUMENTS : À LA RECHERCHE
D’UNE NOUVELLE ESTHÉTIQUE SONORE
Grâce à une structure complexe des rela-
tions entre les sons des instrumentistes
et les résultats sonores des traitements
électroniques, et grâce à une spatiali-
sation dynamique de ce traitement,
l’auditeur est propulsé à l’intérieur d’un
espace sonore fortement déformé qui
lui fait vivre une expérience psycho-
acoustique proche de la découverte
d’une nouvelle dimension spatiale.
Cette expérience favorise une catharsis
musicale propice à une expression
dramatique nouvelle, nourrie des idées
les plus avancées de la physique du XXIe
siècle.
HYPERMUSiC PROLOGUE 9|
Dans son ensemble, le spectacle est
conçu pour procurer au public une sen-
sation étrange de « perte de la compré-
hension et du contrôle de sa propre
réalité » comparable à une « décharge
d’hyper-réalité », une réalité qui n’est
pas exactement identique à celle que l’on
avait imaginée au départ.
Hèctor Parra