Examen de la narrativa de Don DeLillo en el marco del postmodernismo norteamericano

509 Pages·2006·1.93 MB·Spanish

Universidad de Córdoba

Departamento de Filología Inglesa y Alemana

Tramas y resistencias:
Examen de la narrativa de Don DeLillo
en el marco del postmodernismo norteamericano

Tesis doctoral presentada por
Paula Martín Salván
Dirigida por el
Doctor Julián Jiménez Heffernan

VºBº Dr. Julián Jiménez Heffernan Fdo. La doctoranda
Director de la Tesis Doctoral Paula Martín Salván

Córdoba, 2005
Índice:

1. Introducción…………………………………………………………………………………………… 1
1.1. Postmodernismo y anatomía de la postmodernidad………………………………………... 10
2. Mapa crítico…………………………………………………………………………………….……... 16
2.1. Discusión teórica: El problema del postmodernismo………………………………………. 17
2.2. Breve historia de la recepción crítica de la narrativa de DeLillo…………………………... 39
2.3. Clasificación y análisis de la crítica de DeLillo……………………………………………. 43
2.3.1. Estudios culturales……………………………………………………………….. 46
2.3.1.1. Mark Osteen o el diálogo con la cultura………………………………. 49
2.3.1.2. Douglas Keesey o la mediación de las representaciones……………… 51
2.3.2. Marxistas………………………………………………………………………… 52
2.3.2.1. John N. Duvall o la politización de lo estético………………………... 54
2.3.2.2. John A. McClure o el romance de la conspiración…………………… 57
2.3.2.3. Frank Lentricchia o el autor como (mal) ciudadano…………………... 59
2.3.2.4. John Frow o el mundo de las representaciones primarias…………….. 62
2.3.3. Post-estructuralistas………………………………………………………………. 63
2.3.3.1. David Cowart o la física del lenguaje…………………………………. 64
2.3.3.2. Tom LeClair o la novela de sistemas………………………………….. 68
2.3.3.3. Philip Nel o la redención desde la vanguardia………………………… 69
2.3.3.4. François Happe o la ficción contra los sistemas………………………. 72
2.3.4. Otras corrientes críticas…………………………………………………………... 75
2.3.4.1. Psicoanálisis……………………………………………………………. 75
2.3.4.2. Gay and lesbian studies………………………………………………… 77
2.3.4.3. Estudios étnicos y raciales……………………………………………… 79
2.3.4.4. Ecocrítica……………………………………………………………….. 82
2.3.5. Los detractores. Bawer, Tanner, Will, Wood………………………………..…… 85
2.4. Conclusión…………………………………………………………………………………… 90
3. Justificación metodológica……………………………………………………………………………... 92
3.1. Marco sociológico para un análisis del postmodernismo. La fractura epistémica……………92
3.2. Justificación del modelo tropológico…………………………………………………………102
4. Tropologías de la postmodernidad……………………………………………………………………...112
4.1. Conspiración………………………………………………………………………………….114
4.1.1. Introducción……………………………………………………………………….115
4.1.2. Retórica de la conspiración………………………………………………………. 118
4.1.2.1. La comunidad de los conspiradores…………………………………….118
4.1.2.2.Invisible,oscuro, subterráneo: Epistemología de la conspiración……….124
4.1.3. Estado invisible……………………………………………………………………. 129
4.1.4. Las fuentes de la paranoia: Sistema y agencia…………………………………….. 138
4.1.4.1.Paranoia………………………………………………………………….. 138
4.1.4.2. Sistema………………………………………………………………….. 142
4.1.4.3. El problema de la agencia………………………………………………. 145
4.1.5. Tramas: Conspiración y metaliteratura……………………………………………. 150
4.1.5.1. El consuelo hermenéutico………………………………………………. 152
4.1.5.2. El problema del cierre: Hipertexto y enciclopedia……………………… 156
4.2. Televisión…………………………………………………………………………………….. 167
4.2.1. Introducción………………………………………………………………………...168
4.2.2. Retórica de la televisión…………………………………………………………….172
4.2.2.1. Desalejamiento, duplicación, transparencia……………………………..172
4.2.2.2. Archivo, repetición, extrañamiento……………………………………...185
4.2.3. La sociedad tecnológica…………………………………………………………....197
4.2.3.1. El problema del causalismo………………………………………….....198
4.2.3.2. Tecnología e instrumentalización………………………………………203
4.2.3.3. La televisión como aparato ideológico………………………………... 209
4.2.4. El miedo a la tecnología: atavismo y mística de la televisión………………….....218
4.2.5. El lenguaje cinematográfico en DeLillo…………………………………………. 226
4.3. Capital……………………………………………………………………………………… 242
4.3.1. Introducción……………………………………………………………………… 243
4.3.2. Cabezas cercenadas: Retórica del/a capital……………………………………… 246
4.3.3. La capital: Anatomía del cuerpo político………………………………………… 250
4.3.4. Organicismo económico…………………………………………………………. 257
4.3.5. Non olet: la invisibilidad del capital……………………………………………… 260
4.3.5.1. Economía informacional y producción invisible……………… 261
4.3.5.2. La economía de la ingravidez…………………………………. 265
4.3.6. Globalización: De la capital del Estado al capital multinacional………………… 275
4.3.7. La plusvalía narrativa: deriva narrativa del capital………………………………. 284
4.4. Basura……………………………………………………………………………………….. 293
4.4.1. Introducción………………………………………………………………………. 294
4.4.2. El sueño de pureza………………………………………………………………... 296
4.4.3. El concepto y el fin……………………………………………………………….. 308
4.4.4. Arqueología………………………………………………………………………. 316
4.4.5. El consumo y el resto…………………………………………………………….. 323
4.4.6. La masa y el marginado………………………………………………………….. 328
4.4.7. El suburbio……………………………………………………………………….. 335
4.4.8. El arte del exceso…………………………………………………………………. 339
4.5. Conclusión…………………………………………………………………………………... 347
5. Resistencias……………………………………………………………………………………………. 350
5.1. Introducción…………………………………………………………………………………. 351
5.2. Dos problemas teóricos……………………………………………………………………… 360
5.2.1. La ironía…………………………………………………………………………... 361
5.2.2. La adscripción genealógica………………………………………………………...367
5.3. Borramiento, vacío, ascetismo………………………………………………………………. 375
5.3.1. Retórica del ascetismo…………………………………………………………….. 378
5.3.2. La ausencia de comunidad………………………………………………………… 384
5.3.3. Rutinas, repeticiones, compulsiones………………………………………………. 391
5.3.4. El escritor solo en la habitación: Espacios de aislamiento…………………………396
5.3.5. El borramiento del lenguaje……………………………………………………….. 408
5.4. Revelación, profundidad, nostalgia………………………………………………………….. 419
5.4.1. Retórica del apocalipsis…………………………………………………………… 420
5.4.2. Los niños y los muertos…………………………………………………………… 429
5.4.3. Nostalgias…………………………………………………………………………. 438
5.4.4. Las palabras mágicas……………………………………………………………… 451
5.5. Conclusión…………………………………………………………………………………… 460
6. Conclusión y diagnóstico………………………………………………………………………………. 464
7. Bibliografía…………………………………………………………………………………………….. 475
“They all worked in him together, and some day somewhere, when he wasn’t thinking,
they fell, in all their superb intricacy, into the one right combination. The figure in the
carpet came out”
— Henry James, The Figure in the Carpet

“And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time”
— T.S. Eliot, The Waste Land

“How human it is to see a thing as something else”
— Don DeLillo, Underworld
ABREVIATURAS UTILIZADAS:

*A lo largo de este trabajo, las obras de Don DeLillo se citarán mediante la abreviatura
correspondiente y el número de página. Las referencias bibliográficas completas podrán
consultarse en el apartado “Bibliografía”.

“The River Jordan” RJ
“Take the ‘A’ Train” TAT
“Spaghetti and Meatballs” SM
“Baghdad Towers West” BTW
Americana A
End Zone EZ
Great Jones Street GJS
Ratner’s Star RS
Players P
Running Dog RD
“American Blood: A Journey Through AB
the Labyrinth of Dallas and
JFK”
The Names TN
White Noise WN
Libra L
Mao II MII
Underworld U
“The Artist Naked in a Cage” ANC
“A History of the Writer Alone in a WAR
Room”
The Body Artist BA
“In the Ruins of the Future” RF
Cosmopolis C
“On William Gaddis” WG
1. Introducción.

En 1999, la revista Modern Fiction Studies (John Hopkins UP) publicó un
número especial dedicado a la obra del novelista norteamericano Don DeLillo (Nueva
York, 1936). Como presentación de ese número, John N. Duvall escribió una
introducción subtitulada “El momento de la canonización”.1 La mayoría de los críticos
coinciden en considerar que la publicación de Underworld en 1997 supuso la
consagración de DeLillo y su inclusión en el canon literario norteamericano como uno
de los grandes autores del siglo XX. Martin Amis, en una reseña de Underworld de
1997, anunciaba, después de preguntarse acerca del salto generacional en la literatura
norteamericana: “The condition that caused the great discontinuity in American letters
has come to an end […] Underworld may or may not be a great novel, but there is no
doubt that it renders DeLillo a great novelist” (Amis, 2002: 317).
Don DeLillo ha escrito hasta la fecha trece novelas, cinco obras de teatro, un par
de decenas de ensayos, un guión cinematográfico, panfletos en defensa de Salman
Rushdie y Wei Jingsheng y trece relatos.2 Su nombre, sin embargo, ha alcanzado fama y
reconocimiento académico únicamente en su faceta de novelista. DeLillo es hoy uno de
los novelistas norteamericanos mejor considerados por la crítica de su país y con mayor
proyección internacional.3 La popularidad de su obra, no obstante, no ha sido constante
durante toda su carrera, sino que ha ido creciendo progresivamente a lo largo de los
años, especialmente a partir de la publicación de Libra en 1988, de la que podría decirse
que marca un punto de inflexión en términos del número de sus lectores y de la atención
académica recibida.
El corpus seleccionado para esta investigación lo conforma el conjunto de las
novelas publicadas por Don DeLillo desde Americana (1971) hasta Cosmópolis (2003),

1 “From Valparaiso to Jerusalem: DeLillo and the Moment of Canonization” (Duvall, 1999: 559-568).
2 Estos textos nunca han sido recopilados y publicados en un volumen independiente. Sólo cuatro de sus
relatos han aparecido en antologías de narrativa breve norteamericana. En cuanto a las obras de teatro,
tres de ellas se han representado: The Day Room (en 1986), The Rapture of the Athlete Assumed into
Heaven (en 1990) y Valparaiso (estrenada por primera vez en 1999 y representada desde entonces en
Estados Unidos, Canadá y Francia). El guión Game Six ha sido filmado por Michael Hoffman y
presentado en el festival de Sundance en enero de 2005. Para una relación detallada de todas las
publicaciones de DeLillo, vid. Don DeLillo Society y Don DeLillo’s America (recursos electrónicos).
3 Sus novelas se han traducido al francés, italiano, alemán, japonés, polaco, danés y español. En España se
han publicado Ruido de fondo (Circe 1994), Mao II (Circe 1992), Los nombres (Circe 1992), Submundo
(Circe 2001), Fascinación (Circe 1997), Americana (Circe 1999), Body Art (Circe 2002), Cosmópolis
(Seix Barral 2003) y Jugadores (Seix Barral 2004).
1
la última hasta la fecha de finalización de este trabajo.4 No obstante, aunque el objeto de
la investigación es la producción novelística del autor, no se puede evitar contemplar su
obra como conjunto en el que se formulan, aunque en distintos formatos, las mismas
preocupaciones y recurrencias estéticas. De ahí que a lo largo de la investigación se
haga mención, en ocasiones, a otros textos escritos por DeLillo que pudieran ayudar a
clarificar, al situarse en un marco más general, aspectos problemáticos o constantes
narrativas en sus novelas.
Por otra parte, es necesario señalar que la estructura del análisis que se llevará a
cabo en este trabajo no sigue un orden cronológico ni se organiza en función de cada
novela considerada de forma individual. Esta metodología requiere cierta justificación.
Algunos autores como Tom LeClair (1987), Douglas Keesey (1993) o Arnold
Weinstein (1993) han expresado una idea de la narrativa de DeLillo como “masterplan”,
es decir, como conjunto de obras individuales organizado en torno a una visión
panorámica preexistente por parte del autor. Así, Weinstein afirma: “He seems to have
some giant composite plan in mind, an all-encompassing scheme that, when completed,
will bear witness to how we lived” (Weinstein, 1993: 288). La consideración de tal plan
implica, necesariamente, que toda la narrativa de DeLillo se plantee desde una voluntad
de “retratar” el mundo contemporáneo en su totalidad bajo una perspectiva ideológica
predeterminada, algo que el autor ha negado en infinidad de ocasiones de forma
explícita—“I certainly don’t have a political program” (Conolly, 1988, en di Pietro, ed.
2005: 38)—y que además resulta incompatible con su discurso acerca de la labor del
escritor, en clave de intuición e inspiración espontáneas (Begley, 1993: 275; Nadotti,
1993: 95-96). Las consideraciones de estos autores han sido vivamente criticadas por
Christopher Donovan, quien defiende en cambio una valoración evolutiva de la
narrativa de DeLillo desde sus “imperfectas” novelas iniciales hasta las consideradas
“obras maestras” como Libra y Underworld (Donovan, 2005: 33). A la luz de estos dos
extremos críticos, creo necesario señalar que el hecho de no tratar la narrativa de
DeLillo en función de una evolución cronológica en este trabajo implica, en primer
lugar, el rechazo a la consideración de este corpus como totalidad orgánica en clave de

4 La novela Amazons (1980), escrita bajo el seudónimo Cleo Birdwell, se atribuye normalmente a
DeLillo, supuestamente en colaboración con otro autor, también desconocido. A pesar del consenso
general en cuanto a su autoría, ésta apenas estaba documentada hasta que DeLillo donó sus archivos
personales al Harry Ransom Humanities Reasearch Center de Austin, Texas, en octubre de 2004, por lo
que no forma parte del corpus de la investigación. Incluirla hubiera supuesto un rodeo argumentativo que
intentara demostrar la autoría de DeLillo por la vía comparativa, y no es el objetivo de este trabajo
considerar como obras de DeLillo otras salvo las públicamente reconocidas por el autor como suyas.
2
perfeccionamiento a lo largo del tiempo, mientras que, en segundo lugar, no implica la
consideración de tal corpus como un todo indiferenciado, y mucho menos desde el
punto de vista de ese orden predeterminado apenas descrito. Al contrario, el enfoque
elegido pretende poner de relieve una serie de recurrencias estructurales y estilísticas
transversales en el conjunto de la obra de DeLillo al margen de planteamientos
evolucionistas o totalizadores, precisamente para demostrar que tales recurrencias
responden a la organización retórica que imponen determinados “tropos” en su
narrativa. No se niega, por tanto, la posibilidad de expresar juicios valorativos acerca de
la excelencia de unas novelas sobre otras, ni la necesidad de señalar, a lo largo de la
investigación, aquellos aspectos en los que la narrativa de DeLillo expresa posiciones
diferentes o contradictorias entre sí con respecto a las recurrencias planteadas.
Después de tres décadas a la sombra de Pynchon (Hantke, 1994: 30; Cowart,
2002: 7; Tanner, 2000: 210), DeLillo se revela al inicio del siglo XXI como padre de
una nueva generación de autores que se consideran sus herederos: Jonathan Franzen,
David Foster Wallace o Richard Powers (LeClair, 1997: 113).5 El proceso de
canonización, no obstante, nunca está exento de problemas. En el caso de DeLillo, el
acuerdo en cuanto a su calidad como escritor—creciente pero no unánime—no oculta
un profundo desacuerdo en cuanto a su lugar en el canon al que ha sido incorporado.6
La creciente atención académica a la obra de DeLillo ha generado en los últimos
años un continuo debate acerca de su localización en el marco de la literatura
contemporánea. Este trabajo nace de la necesidad de responder a una pregunta planteada
de forma recurrente por la crítica: ¿Es DeLillo un escritor postmodernista o un patólogo
del postmodernismo?—“Is DeLillo a postmodern writer or is he a pathologist of
postmodernism?” (Lentricchia, ed. 1991a: 58; Osteen, 1996: 440; Millard, 2000: 131).
Las implicaciones de esa pregunta requieren un examen detallado que se desarrollará en
las últimas páginas de esta introducción. Antes de eso, no obstante, es necesario señalar
que el planteamiento de la pregunta se articula sobre una oscilación terminológica que
presupone que o bien el marco de la narrativa norteamericana contemporánea es
postmodernista de forma dominante, o bien que el mundo en que esa narrativa se
inscribe lo es. Por otra parte, la elección del término “patólogo” en la dicotomía

5 Sobre la influencia de DeLillo en Wallace y Franzen, vid. Boswell, 2003: 20.
6 Harold Bloom, en The Western Canon (1994) considera que es precisamente la imposibilidad de
asimilación lo que convierte a un autor en canónico: “To ask what makes the author and the works
canonical. The answer, more often than not, has turned out to be strangeness, a mode of originality that
either cannot be assimilated, or that so assimilates us that we cease to see it as strange” (Bloom, 1994: 3).
3
planteada por la crítica para definir a DeLillo no es en absoluto casual. El análisis
patológico que supuestamente lleva a cabo en su obra está en relación con otros dos
campos semánticos que dominan las definiciones críticas del estilo de este autor,
conectados con el anterior: el de la cirugía y, especialmente, el de la anatomía (Osteen,
1998: vii; Osteen, 1996: 440; Happe, 2000b: 9; Keesey, 1993: 199; Edmundson, 1995:
115; Pifer, 2000: 212; Rettberg, 1999; Algren en Ruppersburg & Engles, eds. 2000: 35;
Happe, 2000b: 9). La frecuencia con que se repiten estas formulaciones es llamativa, y
su análisis revelará una serie de argumentos retóricos fundamentales para la discusión.
Dada la creciente fama de DeLillo, no se puede plantear este trabajo con la
pretensión de presentar su obra al público. Se trata más bien de ubicarlo correctamente
en el marco del postmodernismo norteamericano. En los últimos años, las posiciones
críticas se han polarizado entre quienes califican la narrativa de DeLillo como
postmodernista, bien por su horizonte estético, bien por sus inquietudes teóricas, y
aquellos que perciben una resistencia en sus textos hacia el postmodernismo como
categoría estética e historiográfica, que desplazan el horizonte estético hacia el
modernismo o el romanticismo. Esta polarización ha desembocado en estructuras
argumentativas dialécticas en las que las categorías estéticas se utilizan como estrategias
para definir el grado de identificación de DeLillo con el mundo contemporáneo según se
articula en sus novelas.
La confusión generada por esta utilización—muchas veces inconsciente—de
términos como “romántico”, “modernista” o “postmodernista” justifica la necesidad de
plantear una ubicación genérica e historiográfica de la narrativa de DeLillo que escape
de los enredos terminológicos planteados y que sea consciente de las dificultades
implícitas en la utilización del término “postmodernismo”. Llevar a cabo esa tentativa
de localización es precisamente el primer objetivo del presente estudio.
El intento de ubicar la narrativa de DeLillo en el canon de la literatura
norteamericana implica necesariamente proponer una lectura que lo oriente, rechazar
algunas posiciones críticas predominantes y rescatar otras que destacan aspectos
interesantes normalmente relegados. El segundo objetivo de este trabajo,
indisolublemente ligado así al anterior, es ofrecer una lectura personal de la obra de
DeLillo. Mi apuesta principal es presentar un análisis que dirija la mirada al modo en
que las elecciones estéticas de DeLillo se alejan de los rasgos normalmente asociados a
la narrativa postmodernista norteamericana, precisamente para terminar poniendo de
4